Montag, 27. Dezember 2010

Für die neue Woche 94: Aníbal Troilo, Francisco Fiorentino - Gricel

Für die kommende Woche habe ich einen wunderbaren Tango aus der Zusammenarbeit von Aníbal Troilo und dem Sänger Francisco Fiorentino ausgesucht. Gricel ist ein schöner lyrischer Tango, der für mein Empfinden viel häufiger auf Milongas gespielt werden sollte.

Aníbal Troilo (mit Francisco Fiorentino) eine Aufnahme vom 30. Oktober 1942:

Direkter Link zum Titel bei goear.com.

Und nun gibt es noch eine Aufnahme, die normalerweise in den "Giftschrank" eines Tango-DJs gehört. Ich stelle hier einmal der wunderbaren Version von Troilo/Fiorentino die Version von Mariano Mores und dem Sänger Enrique Lucero gegenüber. Das ist für meine Ohren nur ganz schwer erträglich. Ein guter Freund sagt zu solcher Musik: "Tango-Schweineschmalz".


Direkter Link zum Titel bei goear.com.

Vielleicht wird mit diesem Beispiel deutlich, daß zur Beurteilung eines Tangos immer auch die Angabe der Version notwendig ist.

AllenLeserinnen und Lesern wünsche ich einen guten Start in die Woche "zwischen den Jahren".

Kommentare:

Uralt hat gesagt…

Ich habe festgestellt, dass Troilo bei den DJs in Buenos Aires viel die grössere Wertschätzung geniesst als bei uns. Dies hängt vielleicht damit zusammen, dass es wenige klanglich gute Aufnahmen von Troilo aus der EdO gibt. Auch diese Aufnahmen von Gricel ist nach meinem, wie immer sehr subjektivem Empfinden, sehr breiig. Ich habe für mich dieses Stück nur als bedingt spielbar bewertet.
Troilo liebte es seine Aufnahmen mit Hall zu versehen, was es heute sehr schwierig macht, diese zu bearbeiten. Erst Keith Elshaw ist es gelungen eine grössere Anzahl Troiloaufnahmen in befriedigender Qualität zu bearbeiten.
Ich habe 7 verschiedene Aufnahmen von Gricel, aber alle ausser die Aufnahme von Troilo "ziehen Fäden". Somit hat dieser Tango grosses Potential verkitscht zu werden.

Tangoloco hat gesagt…

Fairerweise sollte man zwei Dinge ergänzen: 1. dass Mariano Mores diesen Titel komponiert hat (dafür und für viele weitere ein herzliches Dankeschön) und 2. dass auch diese Einspielung ein Kind seiner Zeit ist, sprich: vermutlich nicht zur EdO zählt und höchstwahrscheinlich auch nicht mehr für Tänzer arangiert wurde, weil die Zeit des Tangotanzens passé war. Ebenso wichtig wie die Angabe der Version ist also die Angabe des Jahrs der Aufnahme.

cassiel hat gesagt…

Vielen Dank für die Anmerkungen.

@Tangoloco
Du hast Recht, die Jahreszahl ist wichtig. Leider habe ich keine detaillierten Angaben gefunden. Wahrscheinlich ist es 1957. Mores mag ein begnadeter Komponist gewesen sein, als Interpret trifft er leider nicht meinen Tangogeschmack...

chamuyo hat gesagt…

Dass Troilo bei uns nicht so beliebt ist, liegt m.E. nicht nur an der verfügbaren Aufnahmequalität. Seine Musik ist komplexer als andere und man muss zuhören um sie zu erfassen. Als Hintergrundbeschallung fürs Figurenüben ist sie wenig geeignet. Sein Arrangeur hiess von 39 bis 44 auch Piazzolla. Obwohl Troilo die Arrangements noch vereinfachte, um die Tänzer nicht zu sehr abzuschrecken, bleiben sie anspruchsvoll.
Gricel ist ein spezieller Fall, es ist eher ein Gedicht zum Hören. Dafür ist es Troilo gelungen, eine halbwegs tanzbare Version zu produzieren. Der Dynamikumfang in Fiorentinos Interpretation von sehr leisen Stellen bis zu vollem Orchester sprengt die Grenzen der damaligen Aufnahmetechnik. Die leisen gehen in Rauschen unter, die lauten übersteuern deutlich.

sweti hat gesagt…

Nur wegen der Vollständigkeit soll man erwähnen, dass der Text von den großen Katunga (José María Contursi, 1911-1972) stammt und über der Liebe seines Lebens, Susana Gricel Viganó, erzählt. Die vollständige Geschichte kann man bei todotango.com nachlesen. Komplette Text mit englische Übersetzung findet man bei planet-tango.com, wo auch als Jahr 1942 angegeben wird.

Die erste Aufnahme, die ich besitze, ist von Canaro/Adrián (Mores war einer de beliebteste Schüler von Canaro) und stammt von Sep. 1942. Danach folgt die Aufnahme von Maurano/Libertad Lamarque (Okt. 1942) und die Troilo/Fiorentino Aufnahme von ende Okt. 1942

1957 nimmt Mores „Gricel“ mit mehre Interpreter (Carlos Acuña, Hugo del Carril und eben Enrique Lucero) in verschieden Arrangements auf. Ich denke, @Tangoloco hat Recht – diese „Einspielungen sind Kinder seiner Zeit“. 57 ist die Militärjunta an der Macht und Tanzveranstaltungen sind nicht erwünscht (oder gar verboten?). Die Menschen sind verunsichert und die einzige Verbindung zu Tango ist das Radio. Da braucht man solche gefühlvolle Texte die man vertont.

Ich hab mich öfters mit TJ’s über Mariano Mores unterhalten – sie alle mögen ihn nicht besonders. Es ist auch nicht verwunderlich, Mores hatte nie die Ambition Tanzmusik zu produzieren. Für mich gibt es kaum einen Band bei den der Sänger so in Vordergrund steht wie bei Mores. Es ist ein Orchester, der selber Show macht, zum Tanzen ist er nicht geeignet.

Für mich ist das Stück „Graciel“ ein typischer Vertreter der „tango canción“. Die Versuche von Canaro und Troilo tanzbare Arrangements zu präsentieren sind nicht erfolgreich. Der Text ist so präsent und die Sänger rücken so stark in Vordergrund, dass man sich kaum auf den Tanz konzentrieren kann.


p.s. Der Dynamikumfang der Troilo/ Fiorentino Aufnahme sprengt auf keinen Fall „die Grenzen der damaligen Aufnahmetechnik“. Der Qualitätsverlust fand m.M.n. bei der Restauration stat.

chamuyo hat gesagt…

@Sweti: Um einem weit verbreiteten Mißverständnis vorzubeugen: Tango oder Milongas waren nie verboten. Was es gab waren Ausgangssperren und Versammlungsverbote, die für eine nächtliche Milonga eben nicht gerade förderlich sind, und dazu geführt haben, dass die Leute nicht mehr tanzen gegangen sind. Der große Wohlstand der Kriegsjahre war auch vorbei. Dazu waren diverse Künstler verfolgt, mit Auftrittsverbot belegt oder emigriert.
Zur Restaurierung: Wenn eine leise Stelle im Rauschen untergeht, kann das kaum das Ergebnis der Restaurierung sein, ebensowenig eine Übersteurung.

Uralt hat gesagt…

@ alle

sehr schön,so stelle ich mir eine Diskussion über Musik vor. Kompetent und mit Hintergrundinformationen an die man nicht gerade hinläuft. Vielen Dank.

@sweti

nach meinem Wissensstand war die Aufnahmetechnik
(direktschnitt) auch aus heutiger Sicht hightech aber waren das die benutzten Geräte auch? Ich glaube, dass die Mikrofone Bandgeräte usw. nicht das Volumen und die Dynamik meistern konnten wie es für eine hohe Qualität nötig wäre. Vielleicht hast du dazu mehr Informationen.

Tangoloco hat gesagt…

Ich dachte, dass viele Aufnahmen gerade von Troilo so schlecht wären, weil die Masteraufnahmen bei einem Brand zestört wurden. Ist da was dran?

chamuyo hat gesagt…

Die Masters sind nicht bei einem zufälligen Brand zerstört worden, höchstens durch Feuer ;-)
Der örtliche RCA Manager Ricardo Mejia brauchte Anfang der 60'er (genaues Datum nicht bekannt) Platz für ein neues Projekt und befand dass die ollen Masters nur Platz brauchen und eh kein Mensch mehr daran interessiert ist. Ob sie verbrannt wurden oder schlicht auf die Deponie gelandet sind ist nicht bekannt. Es betrifft nicht nur Troilo sondern alle RCA Aufnahmen aus den 40'er. Die Beweislage ist allerdings dürftig.
Alles was wir heute aus der Zeit hören ist auf eine oder andere Weise von Shellack wieder eingelesen worden. Wenn die Platte schon einige Jahre auf dem Grammophon abgespielt wurde, ist sie entsprechend zerkratzt. Die Troilo Scheiben scheinen oft gespielt worden zu sein!

sweti hat gesagt…

Hier die Geschichte der RCA Master Records auf totango.net

Wie die Masters produziert worden sind kann man auf diese Werbefilm sehen.

sweti hat gesagt…

Einige Erklärungen möchte ich zum meinen letzten Beitrag noch schreiben. Die Frage, die ich hier beantworten möchte, ist: wie sah die Aufnahmetechnik in der Zeiten der EdO aus, also ab Mitte/Ende 30er bis Anfang 50er. In wesentlichen bestand eine Ton- bzw. Rundfunkstudio aus 3 Räume – Aufnahmeraum, wo die Musiker und Sänger die wunderbaren Tangos spielten, Mischraum, wo der Tontechniker seine Zauberkünste vollbrachte und ein Produktionsraum, wo in der Fall einer Schallplattenproduktion, die Wachsplatte eingraviert wurde. Es wurde live und direkt produziert, d.h. es wurden keine Zwischenspeicher, wie später einen Tonbandgerät, verwendet. Die Aufgabe der Toningenieur bestand darin, die Signale der verwendeten Mikrofone (es waren mindestens 2 sehr hochwertige und entsprechend teure Mikros vorhanden) in dem richtigen Verhältnis zu mischen, Effekte hinzu zu fügen und das Ergebnissignal für die Produktion (Schallplatte oder Rundfunksendung) aufzubereiten. Die Aufbereitung bestand darin, der richtige Signalpegel einzustellen und die Dynamik des Signals zu begrenzen. Man muss bedenken, dass die Schallplatten damals alles anderes als ein hochwertiges Speichermedium waren. Neben der mechanisch ungünstigen Eigenschaften (in der 30er und Anfang 40er waren es vorwiegend Schellack-Platten, dann auch Vinyl) war die geringe Dynamik das Hauptproblem (30dB waren für eine neue Platten schon Spitzenwerte. Als Vergleich – die CD’s heute über 90dB). Um die Dynamik des Signals zu begrenzen, müsste der Toningenieur die leisen Passagen lauter machen und die laute – leise.

Dazu kommt noch die Tatsache, dass je öfter man eine Schallplatte abspielt, desto höher wird das Grundrauschen (abgesehen von mechanische Defekte, die sog. Clicks und Cracks). Dieses Rauschen begrenzt noch mehr die Dynamik der Aufnahme (die leisen Passagen verschwinden in Rauschen)

Da die Master Records von RCA in der 60er vernichtet worden sind, wurden zur Restaurierung mehr oder weniger gute (Verbraucher-) Schallplatten verwendet. Je nach können der Restaurator und in Zusammenhang mit der verwendete Technik ist die Qualität der Aufnahmen die wir heute kennen (und kaufen können) entsprechend. Das ist aber ein anderes Kapitel.

Tangosohle hat gesagt…

Das ist unter technischen und historischen Aspekten sehr interressant. Wenn es doch so viele Schwierigkeiten und Unzulänglichkeiten bei der Schellackplatte gibt, warum hat gerade dieses Medium eine solche Faszination auf die Hörenden? Ist das überhöhte Romantisierung, Sexappeal aufgrund des Seltenen, Einbildung oder was hat die Schellack, was die CD nicht hat?
Ich bin mal 500km zu einem Tangoball gefahren um dort Schellackplatten zu hören und ich muss sagen, die Reise hat sich für diesen Höreindruck gelohnt. In meiner Erinnerung war es die fehlende Perfektion, die das hören manchmal spannend, manchmal aber auch anstrengend machte. Der Reiz der hochgesteuerten pian(issim)o-Stellen wird mir durch Swetis Erklärung verständlich.

Wie sehen eure Schellackhörerfahrungen aus?
Gruß
>Tangosohle<

chamuyo hat gesagt…

Ich vermute zwei Aspekte, die zur Idealisierung der Shellackplatten führen. Das eine ist tatsächlich Einbildung und Wunschdenken. Wenn etwas selten ist, muss es auch gut sein. Wenn man daran glaubt, hört es sich auch besser an. Das Rauschen und Knistern wird als selbstverständlich hingenommen und als Beweis der Authentizität.
Das zweite ist ernster zu nehmen. Das System Platte und Abspielgerät waren aufeinander abgestimmt, zumindest wenn sie in der gleichen Zeit im gleichen Land gekauft wurden, und produzierten am ehesten den Sound, der bei der Aufnahme im Studio vorhanden war. Bei der Digitalisierung wird die alte Platte, die mit 78 rpm gelaufen ist auf ein i.d.R. moderneres Gerät, hoffentlich mit der richtigen Stahlnadel, abgespielt und auf einem Computer aufgenommen. Die heutigen Plattenspieler sind normal für 33 und 45 rpm ausgelegt und für Vinylplatten, haben dünnere Nadeln und geringere Auflast. Wenn das einer mit "Home equipment" in Buenos Aires macht kann er dabei allerhand falsch machen. Wenn es ein Profi ist, sollte zumindest das Aufnehmen richtig sein. Dann kommt aber ein unerläßlicher Schritt der Produktion, die Bearbeitung des Sounds bevor es auf CD gepresst wird. Der Umfang der Rausch verminderung und die Abstimmung des Frequenzgangs sind Geschmacksache des Toningenieurs. Dazu kommt noch die Komprimierung, die nicht nur immer schlecht ist. Im Endergebnis hört sich das Lied auf der CD anders an, als auf dem Gramophon. Ob besser oder schlechter ist eben Geschmacks- und Glückssache.

Christian Tobler hat gesagt…

Ein paar Antworten und Entgegnungen zu den vielen interessanten Kommentaren zu Troilos Gricel mit Fiore von 1942

Darüber, was gute Tango-Musik zum Tanzen ist, gehen die Meinungen von Tänzern wie TJs zurecht ein Stück weit auseinander. Jeder hat seine Lieblingsorchester, seine Lieblingaufnahmen, was eine gesunde Vielfalt fördert. Oft wird bei der Beurteilung von EdO-Aufnahmen allerdings die Qualität der Aufnahmetechnik mit der Qualität der Musikinterpretation verquickt. Resultat ist ein mit Halbwahrheiten gespicktes Durcheinander von Argumenten, die nicht stichhaltig sind und zu Schlussfolgerungen verleiten, welche in die Irre führen.

Eine klanglich gute Wiedergabe bedeutet mir viel – sehr sogar. Ich würde jedoch nie auf die Idee kommen, eine Aufnahme nicht zu spielen, weil die Klangqualität grenzwertig ist. Als TJ achte ich lediglich darauf, nicht mehr als eine klanglich problematische Tanda pro Stunde aufzulegen. Professionelle TJ-Technik ist ausgerechnet dabei besonders nützlich. Das landläufige Vorurteil, dass Equipment bei grenzwertigen Restaurationen schlecht sein darf, hält keiner seriösen Überprüfung stand.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 2: Der musikalische Aspekt

Mit dem Fokus auf die Interpretation gerichtet ist Troilos Gricel mit Fiore von 1942 für mich eine grossartige Aufnahme und in jeder Hinsicht tanzbar, falls man kein notorischer Stoppelhopser ist. Natürlich bietet diese Aufnahme wie so viele Troilos mit Fiore eine markante Begleitung der Tänzer durch den Kontrabass, ganz besonders während einem Teil der Gesangspassagen. Aber um das hörbar zu machen, braucht es beste Technik. Viele Tänzer kennen den Kontrabass dieser Aufnahme kaum. Mit dieser recht dominanten rhythmischen Komponente fallen die meisten Einwände gegen Troilos Gricel unter den Tisch, weil die Balance der Aufnahme eine andere ist, als man sie von den meisten Milongas kennt.

Die leiseren Stellen dieser Aufnahme hebt jeder TJ mit Sachverstand durch einen dezent justierten Kompressor - weniger ist hier wie wie bei Restaurationen meist mehr - problemlos auf ein Niveau an, dass nicht im Geräuschpegel einer Milonga untergeht. Damals wurde mit Rücksicht auf den beschränkten Dynamikumfang der Technik im Studio stets mit angepasster Dynamik musiziert. Nur wird dieser moderate und für Milongas passende Dynamikumfang beim Restaurieren von CDs meist vergrössert. Das dürfen TJs an Milongas rückgängig machen, ohne was zu verfälschen. Dieser störende metallische Beigeschmack, ein Stich ins Harte, der nicht nur Fiores Stimme in vielen Restaurationen hat, ist das Resultat von zu viel Filterung bei der Restauration. Wo dieser Fehler nicht gemacht wurde, wird die Faszination dieser Stimme sofort offensichtlich. Dann hat Fiores Stimme Volumen, fliesst mühelos – Tango Argentino pur eben.

Troilo wird zurecht zu den vier ganz grossen Orchestern der EdO gezählt: zusammen mit d'Arienzo, di Sarli und Pugliese. Dass seine Musik komplex ist, tut nichts zur Sache, da das für di Sarli und Pugliese ebenso gilt. Aber das reklamiert in Europa eigenartigerweise niemand. Sachlich zu begründen ist eine Ablehnung von Troilo also nicht. So was fällt in den Bereich persönlicher Präferenzen und sollte nicht mit pseudosachlichen Argumenten verbrämt werden. Eine traditionelle Milonga ohne eine oder zwei Troilo-Tandas ist daher ein Hohn. Hier zeigt sich schon, ob ein TJ sein Rohmaterial zu überblicken vermag und in der Lage ist eine angemessene Balance über den Abend hinweg zu bieten oder ob er darauf abonniert ist eigene Favoriten abzunudeln.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 3: Der klangliche Aspekt

Zum Aufnahmeverfahren von damals kann ich Tänzern und TJs die sich dafür interessieren sorgfältig recherchierte Fakten liefern. Vielleicht klärt das für den einen oder anderen manches, was im Moment noch Verwirrung stiftet. In den 20er-, 30er- und 40er-Jahre haben Ingenieure auf der Basis physikalischer und elektrischer Gesetzmässigkeiten ihre Geräte entwickelt die heute keinen Deut anders sind, als damals. Man weiss heute einfach da und dort inzwischen etwas mehr. Das macht die Arbeit der Ingenieure manchmal einfacher. Es führt aber nicht zwangsläufig zu besseren Geräten.

Leider machen sich erst wenige Tango-Liebhaber die Mühe, dem auf den Grund zu gehen, obwohl hier eine grossartige Entdeckungsreise lockt, die auch den tänzerischen Horizont erweitert. Allerdings ist die absolute Koryphäe auf dem Gebiet der Audio-Restauration bereits 2006 gestorben: der Engländer Peter Copeland, der für BBC gearbeitet hat, bevor er das National Sound Archive leitete, das inzwischen Teil der British Library ist.

Troilos Aufnahmen wurden genauso gekonnt aufgenommen, wie die aller anderen Formationen, die bei den Labeln RCA-Victor oder Odeon unter Vertrag standen. Das Label TK, bei dem Troilo Anfang der 50er-Jahre unter Vertrag stand ist eine andere Geschichte. RCA-Victor hat Anfang der 60er-Jahre seine Master geschreddert, was alle Label heute dazu zwingt, für Restaurationen dieser Aufnahmen auf Schellacks oder LPs zurückzugreifen. Die Aufnahmen von Troilo und di Sarli klingen schlecht, weil beide Orchester extrem populär waren und ihre Schellacks und LPs sehr viel gespielt wurden. Daher ist es schwierig bis unmöglich, für die Aufnahmen dieser Orchester kaum gespielte Schellack oder LP zu finden, die sich als Ausgangsmaterial für Restauration eignen. Meist muss ein Tonmeister mit dem Vorlieb nehmen, was noch zu finden ist. Der Ohrwurm Gricel in der Troilo-Version ist ein Extremfall. Sämtliche Restaurationen sind so schlecht, weil diese Aufnahme stets extrem populär war.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 4: Troilo hat seine Aufnahmen nicht mit Hall versehen können. Er hat im selben Studio und mit der selben Technik aufgenommen wie alle anderen Orchester, die bei RCA-Victor unter Vertrag standen. In den 40er-Jahren gab es keine Hallgeräte. Die Abbey Road Studios in London verfügten seit ihrer Eröffnung 1931 über einen Hallraum. RCA-Victor hatte 1942 nicht mal in ihrem Hauptsitz in den USA einen Hallraum, in Camden New Jersey. Das Camden Plant war damals ein Aufnahme- und Produktionskomplex der über ein Dutzend Strassenblocks umfasste und Tausenden Arbeit gab. Dort war nur das beste und modernste Equipment gut genug.

RCA-Victor war damals ein von David Sarnoff hierarchisch geführtes Unternehmen, in dem ausländische Niederlassungen vielleicht ein gewisses Mass an künstlerischem, aber ganz sicher keinen technischen Spielraum hatten, unter anderem weil die Technik dafür damals extrem teuer war. Viele Studiogeräte kosteten damals Stück für Stück so viel wie mehrere Autos. Ich bin sicher, dass es in der RCA-Victor-Niederlassung in Bs As in den 40er-Jahren keinen Hallraum gab. Das in Bs As von Max Glücksmann gegründete Label Atlanta, später Nacional, welches Odeon in Argentinien viele Jahre repräsentierte, wurde 1934 eng an das Mutterhaus gebunden, indem man die Zusammenarbeit mit Glücksmann kündigte. Also auch bei Odeon keinerlei Freiraum für die argentinische Filiale.

Aufnahmen von damals enthalten den natürlichen Hall des Aufnahmeraums – nicht mehr. Hall ist wie immer im Studio eine Frage des Masses und der Qualität und keine Glaubensfrage schwarzweissen Zuschnitts. Einer der ganz grossen Pluspunkte der EdO-Aufnahmen liegt darin, dass sie in einem Raum mit einem Mikro und damit mit dem natürlichen Hall aufgenommen wurden. Das ist heute noch hörbar, wenn die Wiedergabetechnik gut genug ist. Künstlicher Hall wurde erst bei Reeditionen (teils bereits in den 50er-Jahren beim Transfer auf LP für deren Produktion zuerst ein Transfer auf Tonband gemacht werden musste) und bei Restaurationen (ab 1985 auf CD) hinzugefügt – oft zu viel davon in schlechter Qualität.

Hall kann bei der Restauration nicht mehr entfernt werden. Auch nicht von Keith Elshaw. Vor wenigen Jahren habe ich 5 CDs von ihm gekauft. Mit der gebotenen Klangqualität war ich nicht glücklich. Inzwischen hat er sein Material nochmals überarbeitet. Vielleicht ist es jetzt besser. Beurteilen kann ich das nicht, da ich nie mehr bei ihm bestellt habe.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 5: Troilo hat seine Aufnahmen nicht mit Hall versehen können. Er hat im selben Studio und mit der selben Technik aufgenommen wie alle anderen Orchester, die bei RCA-Victor unter Vertrag standen. In den 40er-Jahren gab es keine Hallgeräte. Die Abbey Road Studios in London verfügten seit ihrer Eröffnung 1931 über einen Hallraum. RCA-Victor hatte 1942 nicht mal in ihrem Hauptsitz in den USA einen Hallraum, in Camden New Jersey. Das Camden Plant war damals ein Aufnahme- und Produktionskomplex der über ein Dutzend Strassenblocks umfasste und Tausenden Arbeit gab. Dort war nur das beste und modernste Equipment gut genug.

RCA-Victor war damals ein von David Sarnoff hierarchisch geführtes Unternehmen, in dem ausländische Niederlassungen vielleicht ein gewisses Mass an künstlerischem, aber ganz sicher keinen technischen Spielraum hatten, unter anderem weil die Technik dafür damals extrem teuer war. Viele Studiogeräte kosteten damals Stück für Stück so viel wie mehrere Autos. Ich bin sicher, dass es in der RCA-Victor-Niederlassung in Bs As in den 40er-Jahren keinen Hallraum gab. Das in Bs As von Max Glücksmann gegründete Label Atlanta, später Nacional, welches Odeon in Argentinien viele Jahre repräsentierte, wurde 1934 eng an das Mutterhaus gebunden, indem man die Zusammenarbeit mit Glücksmann kündigte. Also auch bei Odeon keinerlei Freiraum für die argentinische Filiale.

Aufnahmen von damals enthalten den natürlichen Hall des Aufnahmeraums – nicht mehr. Hall ist wie immer im Studio eine Frage des Masses und der Qualität und keine Glaubensfrage schwarzweissen Zuschnitts. Einer der ganz grossen Pluspunkte der EdO-Aufnahmen liegt darin, dass sie in einem Raum mit einem Mikro und damit mit dem natürlichen Hall aufgenommen wurden. Das ist heute noch hörbar, wenn die Wiedergabetechnik gut genug ist. Künstlicher Hall wurde erst bei Reeditionen (teils bereits in den 50er-Jahren beim Transfer auf LP für deren Produktion zuerst ein Transfer auf Tonband gemacht werden musste) und bei Restaurationen (ab 1985 auf CD) hinzugefügt – oft zu viel davon in schlechter Qualität.

Hall kann bei der Restauration nicht mehr entfernt werden. Auch nicht von Keith Elshaw. Vor wenigen Jahren habe ich 5 CDs von ihm gekauft. Mit der gebotenen Klangqualität war ich nicht glücklich. Inzwischen hat er sein Material nochmals überarbeitet. Vielleicht ist es jetzt besser. Beurteilen kann ich das nicht, da ich nie mehr bei ihm bestellt habe.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 6: Zum Frequenzumfang der EdO-Aufnahmen

Ein Flügel mit 88 Tasten geht bis auf 27 Hz runter und bis auf 4,2 kHz rauf, wobei zu beachten ist, dass die unterste Oktave im Tango kaum zum Einsatz kommt. Beim Kontrabass sieht es etwas anders aus. Der reicht bis 30 Hz runter, bis 175 Hz rauf und hat grosse Bedeutung im Tango, ganz besonders für Tänzer. Eine Violine geht bis 195 Hz runter und bis 2 kHz rauf. Beim im Tango Argentino etablierten Arnold-Bandoneon rheinischer Stimmung wurden die Stimmzungen der untersten Töne in Argentinien oft umgestimmt. Auf der Basseite reicht so ein Bandoneon meist von 65 bis 490 Hz und auf der Diskantseite von 220 Hz bis 2 kHz. Männlich Stimmen - im Tango dominieren Tenor und Bariton - reichen von 110 bis 520 Hz. Und die höchste weibliche Stimme - der im Tango Argentino unbedeutende Koloratursopran - würde bis 1,3 kHz reichen.

Ein Frequenzsprektrum welches unter 100 Hz allmählich abfällt und bei 8 (Ende 20er-Jahre), respektive 15 kHz (Ende 40er-Jahre) zügig abfällt, führt daher ganz sicher nicht zu enttäuschender Klangqualität, obwohl bei manchen Obertönen mehr als die zweite oder dritte Harmonische kaum zu hören sind. Die Krux liegt nicht nur in den tiefsten Oktaven. Wandler, Verstärker und Lautsprecher müssen nicht nur in der Lage sein, wenigstens bis 50 Hz runter akurat wiederzugeben. Sie müssen das auch mit Tönen schaffen, die nur wenig über dem Grundrauschen liegen. Und sie müssen das knochentrocken bringen, damit keinen diffusen Klangbrei entsteht, der andere Töne kaschiert. Dann wird der Schwachpunkt der damaligen Aufnahmekette, der Kontrabass – d’Arienzo hat nicht ohne Grund im Studio manchmal zwei Kontrabassisten eingesetzt – hörbar, was für nicht ganz taktsichere Tänzer einen enorme Erleichterung ist und dazu einlädt, den Takt endlich Takt sein zu lassen und damit zu beginnen, Rhythmus, Melodielinien und/oder Sänger tänzerisch zu entdecken und zu interpretieren, anstatt wie ein Ziebrunnenpferd im immer selben Trott Runde um Runde zu drehen.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 7: Zum Dynamikumfang der EdO-Aufnahmen

30 dB Dynamikumfang reichen für eine Milonga alleweil. Meist wurde der Dynamikumfang bei der Restauration gesteigert und dabei das Kind oft mit dem Bad ausgeschüttet. Wiedergabetechnik die weder unter physischer noch elektrischer Kompression leidet, wird mit existierenden CDs daher eine dermassen grosse und heftige einsetzende Dynamik reproduzieren, dass einem immer wieder für einen Moment die Ohren schmerzen. Denn die damaligen Musiker haben nicht schön im Sinn von weich musiziert sondern mitunter ziemlich dynamisch und waren unglaublich präzis und differenziert im Zusammenspiel.

Wenn mehrere Instrumente eine Stimme spielten, wurde minimal versetzt musiziert, damit jedes einzelne Instrument hörbar war. Solche Techniken sind verantwortlich für den fetten, fetzigen Sound der Gran Orquestas.

Aber zurück zum Dynamikumfang: Im Pop ist der durchschnittliche Dynamikumfang im letzten Jahrzehnt allmählich auf 6 bis 1 dB geschmolzen. Das ist ein unmöglicher Zustand, weil mit der damit einhergehenden Übersteuerung Verzerrungen in der digitalen Domäne entstehen – Resultat eines unsinnigen Loudness Race, das seit rund 20 Jahren im Pop wütet. Über diese Auswüchse darf jeder Musikliebhaber gerne lamentieren. Aber die Professionalität der Techniker der 40er-Jahre sollte man nicht in Frage stellen. Die haben ihren Job im Rahmen gegebener Möglichkeiten mit grosser Sorgfalt erledigt.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 8: Die Mär von Bandgeräten bei EdO-Aufnahmen

Brauchbare Bandgeräte gab es ab 1941 einzig in Deutschland von AEG/Telefunken – das Modell K4 mit Hochfrequenz-Vormagnetisierung. Deren Existenz wurde bis Kriegsende geheim gehalten, weil diese Technik für die Nazi-Propaganda unentbehrlich war. Damit hat man Hitlers lokale Rundfunkpräsenz laudauflandab tagtäglich vervielfachen können.

Ab 1948 gab es in den USA vom K4 abgekupferte Bandgeräte von Ampex – das Modell 200A und Nachfolgegeräte – für Aufnahmestudios zu kaufen, die sich dort bis 1952 allmählich etablieren konnten. 1948 hatte so ein Bandgerät im Gegensatz zum zweikoffergrossen K4 die Dimension einer Industiewaschmaschine und das Gewicht eines Lastwagenmotors. Manche Teile waren aus zentimeterdickem Panzerstahl gefräst, der nach Kriegsende spottbillig zu haben war. Ein 200A kostete 1948 umgerechnet auf heutige Kaufkraft 300'000 Euro. Und die Jahresproduktion umfasste lediglich 20 oder 30 Stück.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 9: Ein Mikro und Mono waren lange Standard

Obwohl das Stereoverfahren von genialen Columbia-Ingenieur Blumlein in England entwickelt bereits Anfang der 30er-Jahre fixfertig war, wurde es erst Ende der 50er-Jahre von EMI erfolgreich im Markt eingeführt. Bis in die 50er-Jahre hinein wurde in den Aufnahmestudios ausschliesslich Mono – die Technik dafür konnten damals weltweit nur wenige Hersteller liefern, die sich mit Patenten abgesichert hatten – und meist mit einem Mikrophon aufgenommen. Die Klangbalance wurde bei Formationen von der Grösse eines Gran Orquesta einzig durch die Anordnung der Instrumente und Sänger in Relation zum Mikrophon gesteuert. Dieses bis in die 50er-Jahre hinein übliche Direktschnittverfahren ohne Zwischenspeicherung auf Bandgeräten war dank kurzem Signalweg recht puristisch und die dafür eingesetzten Geräte klanglich schlicht und einfach erste Sahne - auch aus heutiger Sicht. Neu ist nicht automatisch besser. Der vom Mikrophon aufgenommene Pegel wurde durch den Tonmeister damals lediglich manuell auf den richtigen Pegel für den heiklen Schneidekopf gebracht.

Noch eine kleine Bemerkung zum Thema Mono. Im Pop war es bis nach 1965 üblich, in den Studios ausschliesslich Mono aufzunehmen und abzumischen. Die Stereo-Abmischung wurde fast immer später zusammen gestellt. Resultat war das mittels Panpoting erstellte, berüchtigte Ping-Pong-Stereo dieser Zeit. Wer sich etwa die Beatles – in den Abbey Road Studios von sieben Leuten in vier Jahren Vollzeit exzellent remastered und 2009 publiziert – Mono und Stereo anhört entdeckt schnell, dass die Mono-Editionen sehr viel überzeugender klingen, weil deren Musik bis auf die zwei letzte Alben aufnahmetechnisch für Mono konzipiert war. Jeder Versuch für Mono konzipierte Aufnahme zu Stereo zu verschlimmbessern muss kläglich scheitern. Das gilt ganz besonders für Aufnahmen der EdO.

Seit Anfang der 40er-Jahre gab es einen Limiter in der Kette des Direktschnittverfahrens der EdO. Der unterband lediglich jene Pegelspitzen, die beim Schneiden dazu führen konnten, dass aneinander grenzende Rillen auf dem Wachsmaster sich berühren oder gar überschneiden, was eine Aufnahme unbrauchbar macht oder den Schneidekopf durchbrennen. Equalizer, Kompressoren, Exiter, Gates und wie die Werkzeuge in einem Aufnahmestudio heute alle heissen – davon gab es damals für Audioaufnahmen nur einige wenige mit rudimentären Funktionen. In der Filmproduktion wurde dagegen bereits in der zweiten Hälfte der 3oer-Jahre heftig getweakt: vier Limiter, je einer für Stimme, Effekte und Musik und ein letzter für den Mix daraus waren nicht nur in Hollywood üblich, weil das damals dominante Lichttonverfahren in den ersten Jahren einen sehr beschränkten Dynamikumfang verabeiten konnte und keinesfalls übersteuert werden durfte.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 10: Schellacks gut klingend und schonend abspielen

Elektrisch aufgenommene Schellacks (zirka ab 1926/28) können toll klingen – aber ganz sicher nicht mit einer Stahlnadel auf einem Gerät mit akustischer Verstärkung reproduziert. Diese seit den 30er-Jahren überholte und in den 50er-Jahren abgelöste Technik lässt Schellacks nur rasant altern, bis sie ein Fall für die Tonne sind. Eine auf Schellacks abgestimmte Anlage mit einem Plattenspieler für den Diamanten in allen notwendigen Verrundungsradien bereit stehen und ein Vorvorverstärker, der es erlaubt die Entzerrung individuell zu justieren – zB der nicht mehr produzierte Elberg MD 12 MK2 dessen Nachfolger Vadlyd MD12 MK3 heisst – sind für Schellacks ein Must, weil es damals noch keinen international etablierten Standard wie RIAA gab. Jedes Label bevorzugte andere Einstellungen und änderte die zudem gelegentlich, weil neue Erkenntnisse auftauchten oder die Technik besser wurde. Um hier die richtigen Einstellungen zu finden kann man auf Erfahrungswerte zurück greifen. Aber schlussendlich führt auch hier nur exzellente Technik in Verbindung mit einem erfahrenen Paar Ohren zu befriedigenden Resultaten. Und dieser Prozess ist sehr kaptial- und zeitintensiv.

Akustisch aufgenommene Schellacks (zirka vor 1926/28) sind ein anderer Fall. Sie klingen auf Wiedergabegeräten mit akustischer Verstärkung tatsächlich toll.

Christian Tobler hat gesagt…

Teil 11: Die Mär von den anspruchslosen EdO-Aufnahmen

Dass die Aufnahmen von damals nicht das Problem sind, hört man erst, wenn man für deren Wiedergabe heute Technik der Superlative einsetzt, ganz egal ob vintage oder neu. Überraschenderweise gibt es bei DACs, den digital-analog-Wandlern enorme Unterschiede und je nach Güte des DACs können manche Orchester vollkommen verschieden klingen. Bei Fresedo und d’Agostino zB sind diese Unterschiede besonders ausgeprägt.

Mittelmässige DACs können die Raumakustik nicht abbilden weil sie laute Klänge fetter macht als sie sind, was zu einem verwaschenen Klangbrei führt, der leise Komponenten des Klangbilds unterschlägt indem sie sie kaschieren, was wenig Spass macht und das Ohr schnell ermüdet. Was die DACs an Nuancen nicht liefern, lässt sich nicht verstärken, nicht in Luftschwingung umwandeln.

Das eigentliche Problem liegt jedoch anderswo und ist wie so oft zweigeteilt. Das Anfang 80er-Jahren von Philips und Sony definierte CD-Format (PCM, 16 Bit, 44'1 kHz und eine kastrierte Fehlerkorrektur zwecks verlängerter Laufzeit) hat die Klangqualität des primären Speichermediums für Consumer nach dem Überflieger LP bis heute auf das Niveau der 50er-Jahre zurück gestuft. Jeder Tonmeister weiss das. Den Konsument wird diese Tatsache natürlich vorenthalten. Mit dieser Absurdität könnten Liebhaber der EdO gut leben, da ihre Aufnahmen aus dieser Zeit stammen oder noch älter sind. Das eigentliche Problem ist das handwerkliche Niveau von Digitalisierung und Restauration. Die hier fehlende Professionalität ist eklatant und im Nischenmarkt Tango-Argentino natürlich immer auch eine Budgetfrage. Hier beisst sich die Katze nach wie vor mächtig in den Schwanz.

sweti hat gesagt…

Ich muss gestehen, dass ich den Beitrag von Christian ungeduldig erwartet habe :) Umso größer war meine Freude bei der Feststellung, dass meine Erkenntnisse mit dass, was Christian schreibt, fast 100% übereinstimmen. So präzise und ausführlich konnte ich meine Gedanken selbstverständlich nicht formulieren. Vielen Dank Christian, ich habe einiges gelernt.

Zwei (marginale) Punkte möchte ich jedoch wiedersprechen:
1. Ich bin mir ziemlich sicher (bei Aufnahmen von klassische und Jazz-Musik war es so), dass Anfang 40er, mindestens bei RCA Victor, mehrere Mikros zum Einsatz kamen, die aber, wie Christian richtig bemerkte, als Mono abgemischt worden sind.
2. Der Toningenieur justierte während der Aufnahme der Gesamtpegel nach, so dass eine Art manuelle Kompression des Signals stattfand. Ich vermute, dass bei der, von Christian erwähnte (Teil 9, 3. Absatz), Limiter sich um eine mechanische Abgrenzung in der Nähe des Schneidekopfs handelt. Diese Einrichtung hat tatsächlich die, von Christian beschriebene, Funktion erfühlt („…aneinander grenzende Rillen auf dem Wachsmaster sich berühren oder gar überschneiden, was eine Aufnahme unbrauchbar macht oder den Schneidekopf durchbrennen“).

Nochmals vielen Dank an Christian für diese Lektion. Ich kann nur hoffen, dass wir uns eines Tages live über so wichtige Themen wie z.B. Loudness Race unterhalten können :)

chamuyo hat gesagt…

zu den Restaurierungen von Keith Elshaw:
sie sind was die Rauschreduzierung angeht, besser geworden, d.h. vorsichtiger, dafür sind die Bässe extremst verstärkt und die Stücke massiv komprimiert, es hört sich an wie Disco. Die letzte Version von 2010 kenne ich noch nicht, werde ich auch nicht mehr. Leider ist das nicht zu empfehlen, obwohl der Preis pro Song recht niedrig ist.
zum Thema Kompressor: Welcher TJ außer Christian benutzt einen Kompressor live??? Die meisten kennen eh nur itunes ;-(

cassiel hat gesagt…

@chamuyo

Es stimmt, Christian benutzt einen Kompressor (ist in seinem Finalizer)... aber er verwendet auch iTunes. Es kommt wohl darauf an, wie man mit iTunes arbeitet.

Vielleicht verrate ich hier ein kleines Geheimnis: Ich war letzte Woche zu Gast bei Monika und Christian in Zürich und habe seine Anlage gehört. Ein Bericht kommt in den nächsten Tagen.

Dir, Sweti, Christian und allen Anderen vielen Dank für die Anmerkungen.

Anonym hat gesagt…

Ein super Beitrag von Christian.
Vielen Dank

Mat

Christian Tobler hat gesagt…

@ Sweti,

absolute Sicherheit gibt in Bezug auf Details der Aufnahmetechnik von damals oft nicht, weil viele Aufzeichnungen nicht öffentlich zugänglich oder verloren gegangen sind oder gar nie dokumentiert wurden.

Unter vielem anderem habe ich Dutzende Fotos von Gran Orquestas ausgewertet, die in den 40er-Jahren aufgenommen wurden und bis heute kein einziges gefunden, bei dem zwei Mikros eingesetzt wurden. Daher glaube ich nicht, dass damals mehrere Mikros zum Einsatz kamen – in Bs As im Tango Argentino.

Andere Länder und andere Genre sind ein anderes Thema. Mehr als ein Mikro habe ich lediglich auf Fotos aus Bs As aus gefunden, die den 50er-Jahren zuzuordnen sind. Argentinier nehmen es mit der Datierung manchmal nicht so genau und versuchen einem Material zurückzudatieren, dass offensichtlich den 50er- oder 60er-Jahren zuzuordnen ist. Keine Ahnung warum.

Damals wurden zudem keine Wachsmaster mehr direkt geschnitten, sondern mit Bandgeräten gearbeitet. Ab irgendwann in der ersten Hälfte der 50er-Jahre wurden die Master erst in einem zweiten Schritt von den Bändern überspielt und geschnitten, was viel Spielraum für Bearbeitung zuliess.

Aber mit absoluter Sicherheit kann ich natürlich nicht behaupten, dass in den 40er-Jahren im TA stets ein Mikro verwendet wurde. Wenn Du in Bezug TA in Bs As andere Informationen hast, würde ich mich freuen, wenn Du Dein Wissen hier mit uns teilst.

herzlich - Christian

Christian Tobler hat gesagt…

@ Chamuyo + Cassiel,

als Channel Strip (Equalizer, Normalizer, Expander, Compressor, Limiter) verwende ich auf Grund des attraktiven Kompromisses zwischen Klangqualität/User Interface und Grösse/Gewicht den Finalizer 96K von T.C. Electronic. Das wiegt auch die Zahlen auf dem Preisetikett auf. Lieber wären mir natürlich analoge Komponenten – am liebsten mit diskret aufgebauter Elektronik. Aber ein TJ sollte mobil bleiben.

Vielleicht werde ich eines Tages (so was ist für mich immer auch eine Frage des Budgets) auf eine analoge Lösung umsteigen. Ich habe mal einen analogen Channel Strip gemietet, den Rupert Neve konzipiert und entwickelt hat. Das Resultat war klanglich grossartig. Das Gewicht dieser Wunderkiste aber genauso hoch wie der Preis. Ich hatte den Eindruck eine 9cm dicke Bleiplatte rumzutragen die mit Gold aufzuwiegen ist.

iTunes verwende ich zum Abspielen – aber dessen Equalizer würde ich nicht mal mit einer Zange anrühren.

Früher zeigte Keith Elshaw auf seiner Web Site ein Foto seines gestylten Audio-Arbeitsplatzes. Wenn er mit den dort gezeigten Monitoren arbeitet, kann das Resultat nicht überzeugen, weil er damit zumindest im Bassbereich gar nicht hören kann, was er tut. Aber ich will hier nichts unterstellen. Sein Engagement ist enorm und verdient Respekt. Vielleicht war dieses Foto lediglich eine Illustration. Fairerweise müsste ich ihn mal kontaktieren, und ein paar Fragen zu seinem Vorgehen stellen. Ich habe das auch schon zweidreimal versucht, ihn aber nie telefonisch erreichen können.

herzlich - Christian

sweti hat gesagt…

Nein @Christian, absolute Beweise habe ich auch nicht. Ich habe einfach Vermutungen auf Grund meinen Kenntnisse über Aufnahmen von Jazz und Klassik aus der 30er und 40er gemacht. Wie damals in BsAs gearbeitet wurde, weiß ich selbstverständlich auch nicht. Ein Rückschluss aus Hörproben ist für mich auch nicht möglich. Technisch bestand die Möglichkeit auf jeden Fall, ob sie genutzt wurde werden wir wahrscheinlich nicht erfahren.

Uralt hat gesagt…

Eine wunderbare Diskussion hier. Ich habe wieder einmal viel gelernt.

Als gelegentlicher DJ (ich möchte nicht zu oft auflegen weil ich Angst vor der Routine habe) leide ich am meisten unter den sehr oft sehr mediokeren Lautsprechern auf den Milongas. Ich habe privat eine wirklich sehr gute Musikanlage die auch die subtilsten Details sauber spielt. Wenn ich dann Musik, die ich zu Hause als gut befunden, auf der Milonga spiele bin ich oft enttäuscht. Da nützt auch die beste Ausrüstung vor den Lautsprecher nichts oder nicht viel. Gute Lautsprecher kosten eine Stange und werden meistens noch sträflich behandelt.