Traditioneller Tango … Welche Tradition soll es denn sein?

Ich sitze wieder einmal im Zug. Da kann ich doch wieder einmal einen Blogbeitrag schreiben … :-)

In der Vergangenheit habe ich bereits mehrfach angedeutet, dass ich mit dem Begriff, „traditioneller Tango“ eher unglücklich bin. In jüngster Zeit wächst mein Unbehagen und so habe ich mich entschieden, heute darüber einmal zu schreiben. Ich beschränke mich dabei aber auf meine Sicht der Dinge. Selbstverständlich kann das auch entschieden anders gesehen werden. Deswegen freue ich mich schon jetzt auf begründete andere Ansichten in den Anmerkungen weiter unten.

Der argentinische Tango blickt auf eine Geschichte von mindestens 150 Jahren zurück, vielleicht ist er sogar noch älter. Es erscheint offensichtlich, dass es den „traditionellen Tango“ gar nicht geben kann; zu unterschiedlich sind die Auffassungen von Musik und Tanz im Laufe der geschichtlichen Entwicklung gewesen.

Die Anfänge in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Irgendwann um das Jahr 1870 taucht der Begriff „Tango“ auf und es ist schwierig bis unmöglich, die Wurzeln exakt zu belegen. Das liegt zum großen Teil natürlich an fehlendem Bild- und Tonmaterial. Erschwerend kommt hinzu, dass der Tango in seiner Anfangszeit fest mit der Kultur der – häufig sehr armen – Immigrierenden im damaligen Buenos Aires verknüpft war. Das städtische Bürgertum begegnete diesem Kulturphänomen eher skeptisch bis ablehnend. Es war wohl zu proletarisch. Wenn man den wenigen Quellen Glauben schenken darf, dann wurde der Tango sehr spontan und einfach getanzt. So reichte i.d.R. eine Flöte, eine Violine und eine Gitarre und schon war eine kleine Musikformation gefunden. Getanzt wurde praktisch überall, wenn es nicht anders ging, dann sogar auf Lehmboden. In dieser Frühphase des Tangos ging es auch musikalisch vergleichsweise lebhaft zu. Zumindest gefühlt waren die Darbietungen deutlich flotter als später. Es mag einzelne Tondokumente aus dieser Zeit auf alten Wachswalzen geben, ich habe kein öffentlich verfügbares Beispiel für diesen Artikel gefunden.

Der Tango zu Beginn des 20. Jahrhunderts … vor Carlos Gardel

Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts setzte ein Prozess der allmählichen Verbreitung des Tangos in größeren Kreisen in Buenos Aires ein. Diese Entwicklung verlief erstaunlicherweise in Teilen parallel zu den musikalischen Darbietungen bei der Vorführung von Stummfilmen. In den ersten 25 Jahren dieses Jahrhunderts setzte sich auch eine Änderung in der instrumentalen Besetzung beim Musizieren durch.


Ein Beispiel für eine frühe Musikformation im Tango: Eduardo Arolas mit seinem Orchester. Eine akustische Aufnahme – vermutlich 1914 eingespielt. Akustische Aufnahmen verwendeten kein Mikrofon, der Schall wurde über eine Art überdimensioniertes Hörrohr vom Studio in die Technik transportiert. In den späten 20er Jahren wurde das elektrische Aufnahmeverfahren entwickelt und eingesetzt.

Das Bandoneon setzte sich mehr und mehr gegen das zeitweilig auftretende Akkordeon aus Italien durch. Das war eine Veränderung in der „Tradition“ des Musizierens, die nicht bei allen Beteiligten gleichermaßen Anklang fand. So berichtete der Bandoneonist Vicente Loduca in einem Interview aus dem Jahr 1913: „Niemand wollte es [das Bandoneon] lernen, es waren nur diejenigen wenige, die es wagten, ein Lokal damit zu betreten. Sie waren peinlich berührt von seinem Aussehen, von seiner Vulgarität.“ [Oscar Zucci: El tango, el bandoneón y sus intérpretes Tomo I, Editorial Corregidor, 1998]. Das berühmte diatonische AA-Bandoneon des Deutschen Alfred Arnold wurde übrigens erst 1911 als Marke eingetragen und sollte fortan über ein halbes Jahrhundert lang eine faktisch exklusive Stellung im Tango innehaben (allerdings hört man das Akkordeon weiterhin in den Aufnahmen von Edgardo Donato – er setzte dieses Instrument für einen Hauch „italienische Leichtigkeit“ in seinen Stücken ein).

Mit dem Einzug des Bandoneons in die Tangomusik kam es auch zu einer ersten Phase der Beruhigung in der Musik. Die ersten Stücke mit längeren Legato-Passagen entstanden und die beinahe lebhafte Bewegheit der frühen Compandrito-Stücke wich zu einem guten Teil einer langsameren, fast verwischenden Spielweise. Ob es dafür neben dem Wechsel in der Instrumentierung (die für Flöte und Gitarre vergleichsweise einfach zu spielenden Stakato-Passagen waren für die frühen Bandoneon-Spieler eine echte Herausforderung) auch äußere Ursachen gab, kann heute nicht mehr zweifelsfrei rekonstruiert werden. Als mögliche äußere Einflüsse könnte zum einen ein stärkerer Einfluss der Folklore (jenseits der urbanen Bevölkerungsstruktur von Buenos Aires) genannt werden, zum anderen wäre auch der zunehmende Anteil italienisch-stämmiger Musiker im Tango als Ursache denkbar.

Und es gab eine weitere Veränderung der Formationen beim Musizieren: Spätestens 1924 (Roberto Firpo gewann ein Vorspiel und damit einen festen Vertrag in einem Club) hatte sich das Klavier einen festen Platz im Tango gesichert. Eine ganz praktische Konsequenz, die sich unmittelbar ergab, war die Notwendigkeit, vorab ein gemeinsames Musizieren zu organisieren. Das Klavier war schlicht zu groß und vergleichsweise unbeweglich, um sich spontan irgendwo zum Tango zu treffen.

Carlos Gardel – vor 1935

Der Name Carlos Gardel steht gewissermaßen als Synonym für eine Periode im Tango, in der zwei Stile parallel gepflegt wurden. Zum einen gibt es die Aufnahmen, die nur mit Gitarre begleitet waren, zum anderen gibt es natürlich auch Aufnahmen mit eigenem Orchester. Gardel war der Berühmteste; neben ihm traten in der Zeit (mit weit weniger Popularität) auch Ignacio Corsini und Charlo als Tangosänger mit nur schmaler Begleitung von Instrumenten auf. Die Verehrung für Carlos Gardel in jener Zeit ist aus heutiger Sicht nur schwer nachvollziehbar. Für mich persönlich ist es vielleicht am ehesten mit der Sehnsuchtsbeschreibung der volkstümlichen Musik unserer Tage vergleichbar, die auch in bestimmten Gruppen der Zuhörer ungeteilten Jubel verursacht, in anderen gesellschaftlichen Gruppen nur ein ungläubiges Kopfschütteln hervorruft.

Juan d'Arienzo – ab 1935

Nach dem tragischen Unfalltod von Carlos Gardel im Jahr 1935 (ein Flugzeugabsturz), war die Zeit für einen anderen Musiker gekommen. Juan d'Arienzo (El Rey del compás) trat auf die Bühne und präsentierte seine schnörkellos für den Tanz optimierten Stücke. Einen weiteren Schub bekam dieses Orchester durch den Eintritt von Rodolfo Biagi. Das virtuose Klavierspiel dieses Musikers war gleichsam das Tüpfelchen auf dem "I" für die Musik. Innerhalb der kommenden Jahre (bis etwa zum Beginn des neuen Jahrzehnts 1939-40) war d'Arienzo ein Ausnahmephänomen. Seine Schellacks verkauften sich in enormen Stückzahlen (so soll etwa seine Version von La Cumparsita allein 14 Millionen mal verkauft worden sein) und erst in den späten 30er Jahren kamen in größerer Zahl weitere Orchester auf die Bühne mit dem Namen Tango. So entstand das, was heute unter dem eher unscharfen Begriff, EdO - Epocha de Oro bekannt ist. Übrigens war d'Arienzo unter den damaligen Tangomusikern nicht unumstritten. Viele rümpften die Nase, weil ihnen die Arrangements zu simpel waren oder die Banalität der Texte unerträglich wurde. Jedenfalls sah sich Aníbal Troilo später einmal gezwungen, Juan d'Arienzo mit den Worten: „Ohne ihn hätten wir alle keine Arbeit“, zu verteidigen.

Einschub: Die „erfundene“ Tradition

Heere von Tangoschülerinnen und Tangoschülern haben in ihrem Unterricht von den „afrikanischen Wurzeln“ bzw. Tradition der Milonga (als musikalische Gattung) gehört. Das ist nach meinen Informationen vielleicht evident aufgrund der Rhythmisierung, es ist aber sachlich irreführend (oder zumindest „Folklore“). Die Milonga ist im Vergleich zu Tango und Vals nämlich eine vergleichsweise junge „Erfindung“. Die Milonga sentimental (Francisco Canaro mit Ernesto Famá und Ángel Rámos im Duett - eingespielt am: 9. Februar 1933) war m.W. die erste aufgeführte Milonga. Man kann nur spekulieren, aber es wird wahrscheinlich so gewesen sein, dass Canaro auf der Suche nach Alleinstellungsmerkmalen und dem damit einhergehenden Erfolg diese Komposition aufgeführt – vielleicht sogar beauftragt – hat.

Die 40er Jahre

Ende der 30er, Anfang der 40er Jahre erlebte der Tango fast ein explosionsartiges Wachstum. Es wurden reihenweise neue Orchester gegründet und zu beinahe jeder Gelegenheit wurde eines dieser Orchester verpflichtet (so beispielsweise auch für Karnevalsbälle). Ich habe (leider ohne Quellenangabe) die Zahl von 600-800 Orchestern im Großraum Buenos Aires gehört. Das mag die Dimension dieses Phänomens verdeutlichen. Die besten Orchester bekamen einen festen Platz in einer Milonga, spielten regelmäßig live in Rundfunkstudios (damals mussten 80% der gepsielten Musik im Rundfunk argentinischen Ursprungs sein) und bekamen einen Plattenvertrag bei einem der damals führenden Labels (im wesentlichen Odéon und RCA-Víctor). Dabei waren die Orchester ziemlich klar unterschiedlichen Traditionen verplichtet. Es gab die alte Schule - manchmal auch unter dem Etikett Guardia Vieja zu finden (Francisco Canaro, Roberto Firpo, Francisco Lomuto, Edgardo Donato und das Orchesta Típica Víctor), es gab die sog. decarianische Tradition; sie folgte in Komposition bzw. Arrangement den Ideen der Brüder Francisco und Julio de Caro (Pedro Laurenz, Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese usw.) und schließlich gab es den Sonderweg den Carlos di Sarli wählte. Er sah sich in der Tradition von Osvaldo Fresedo (mit dem er lang musiziert hatte). In dieser Tradition entwickelte sich dann auch Miguel Caló.
Und einen weiteren Aspekt dieser Musikform darf man m.E. nicht aus dem Blickfeld verlieren. Der Tango war nur in einem Teil der Bevölkerung populär: Bei den Einwanderern und deren Nachfahren. In der bürgerlichen Mittelschicht und in der Oberschicht ist der Tango damals kaum angekommen. Diesen Umstand kann man auch eindrucksvoll an der Herkunft der großen Musiker ablesen. Fast alle waren Kinder italienischer Einwanderer (also die erste Generation, die in Argentinien geboren wurde - mir fällt spontan nur Osvaldo Fresedo als große Ausnahme ein; er stammte aus – so würde man heute sagen – bürgerlichen Verhältnissen im damaligen Buenos Aires). Dazu kam, dass der Tango z.T. auch mit linken, beinahe proletarischen Ideen aufgeladen wurde. Osvaldo Pugliese hat zeitlebens aus seiner kommunistischen Grundüberzeugung keinen Hehl gemacht und ein weiteres Beispiel: Alberto Castillo (der erste Sänger im Orchester von Ricardo Tanturi) war zwar erfolgreicher Arzt, auf der Bühne gab er sich jedoch als einfacher Mann aus dem Volk und kokettierte mit der Idee, die „Großen“ wüssten gar nicht, was Tango ist. Als Tangosänger war er so erfolgreich, dass er schließlich seinen Arztkittel an den Nagel hing.
Eine weitere Schattierung kommt in dieser Zeit noch hinzu: Der exportierte Tango. Exemplarisch sollen an dieser Stelle nur Japan und Frankreich genannt werden. In Japan erfreute sich der Tango großer Beliebtheit – allerdings mit der Einschränkung, dass in Japan Tango vorwiegend nur gehört wurde. Die Begeisterung ging soweit, dass der japanische Kaiser Juan d'Arienzo nach Tokio einlud, dieser sich aber weigerte (aus Angst das gleiche Schicksal wie Carlos Gardel zu erleiden), ein Flugzeug zu besteigen. Daraufhin bot der japanische Kaiser angeblich an, ein U-Boot zu schicken.
Der französische Tango war zunächst ein Ableger des Argentischen Tangos. Einige Orchester (Rafael Canaro oder Bianco - Batschitcha seien exemplarisch genannt) feierten große Erfolge in Paris. Später kamen auch lokale Orchester (beispielsweise Quintin Verdú) hinzu. Der französische Tango oder allgemeiner gesprochen: der europäische Tango war jedoch in seiner Spielweise einem wesentlich regelmäßigeren Rhythmus verpflichtet. An die spielerische Qualität kamen diese Traditionslinien m.E. nicht an ihr argentinisches Vorbild heran.

Ab 1955

Der nächste markante Einschnitt in den unterschiedlichen Traditionen des Tangos folgte im Jahr 1955. Politische Veränderungen verstärkten den Prozess, der wohl schon 5 bis 8 Jahre früher seinen Ursprung genommen hat. Der Tango wurde konzertanter. So war schon bei Aníbal Troilo in den späten 40er Jahren zu bemerken, dass die Instrumentierung üppiger wurde. Zu den Geigen gesellten sich Bratschen und Celli. Insgesamt wurden die Darbietungen in ihrem Klang voller und runder (man denke nur an die späten di Sarlis). Mit dem Militärputsch 1955 änderten sich zwei Umgebungsbedingungen für den Tango radikal: Die 80%-Regelung für das Musikprogramm im Rundfunk fiel weg, der Rock'n'Roll als Import wurde auch in Argentinien sehr populär und zusätzlich wurde von den neuen Machthabern verfügt, dass größere Ansammlungen als verboten eingestuft wurden. Damit fiel die Milonga als Nährboden für eine Entwicklung und Fortschreibung einer Tango-Tradition zukünftig weg. Es setzte das große Orchester-Sterben ein. Die Veröffentlichungen auf Platte und die Auftritte im Rundfunk schrumpften zusammen und nur die großen Namen überlebten. In dieser Zeit gab es aber auch Neugründungen von Orchestern. Stellvertretend nenne ich hier Fulvio Salamanca und Florindo Sassone. Diese Musik verschiebt die Tradition des Tangos ins Orchestrale. Das „Hörerlebnis“ Tango rückte in den Vordergrund, der Tanz wurde nachrangig.

Die Auferstehung des Tangos in den späten 80ern

Nch dem Ende der Militärdiktatur fand der Tango ganz langsam wieder seinen Weg in die Milongas. Man muss vielleicht ein gemeinsames Konzert von Osvaldo Pugliese und Astor Piazzolla als Endpunkt des konzertant aufgeführten Tangos der großen Meister setzen. Am 29. Juni 1989 gaben Pugliese und Piazolla gemeinsam in Amsterdam ein Konzert. Der Mitschnitt wurde später unter dem Titel „Juntos“ bzw. „Finally together“ veröffentlicht. Das Konzert war insofern bemerkenswert, weil sich hier zwei Traditionen aussöhnten. Auf der einen Seite der Kommunist Osvaldo Pugliese mit seinen Wurzeln in den 30ern und 40ern und andererseits Astor Piazzolla, der zunächst große Schwierigkeiten mit dem Tango hatte. Seine eher bürgerlich zu nennende Herkunft und sein Streben nach Anerkennung und Erfolg in eben diesen bürgerlichen Kreise (so sehe ich es jedenfalls) versperrten ihm zunächst den Zugang zum Tango. Er sah sich selbst zunächst ausschließlich als Künstler (im Gegensatz zu den „Musikern“, die Tango professionell aufführten). Erst viel später bei seinem Studium am Konservatorium in Paris näherte er sich wieder dem Tango an.
Ein weiterer Meilenstein waren sicherlich die großen Bühnenshows, die Ende der 80er Jahre nach Europa kamen. Tanguera, Forever Tango usw. prägten mit einer Bühnendarbietung von häufiger größeren Tangoformationen das Tangoverständnis vieler Europäer. Es ist offensichtlich, dass eine feste Choreografie eines Formationstanzes nichts mit dem ursprünglichen Tango zu tun hat. Für die Popularität des Tangos waren diese Shows m.E. jedoch unerlässlich. Auch meine ersten Erfahrungen mit dem Tango Argentino fanden im Umfeld dieser Tradition statt. Der paso básico mit seinen 8 Schritten ist vielleicht die markanteste Eigenart diese Stils gewesen. Schülerinnen und Schüler in Europa lernten mit dieser Schrittfolge vermeintlich „einfacher“ den Tango. Nur ganz mühsam lösen sich Unterrichtsmethoden außerhalb Argentiniens von diesem – m.E. falschen – Weg.

Jüngere Beispiele für neue Traditionen

Die Reise ist – wie manche aufmerksame Leserinenn und Leser bereits vermuten – noch lange nicht zu Ende. Der Tango ändert sich fortwährend. Nun muss nicht alles, was an Veränderungen passiert, uneingeschränkt positiv sein. Die Zeit wird zeigen, was überdauert und was nach einer gewissen Zeit wieder verschwindet. So nehme ich beispielsweise wahr, dass in jüngster Zeit in der Milonga musikalisch eine deutlich stärkere Betonung der 50er Jahre erfolgt. Da werden Orchester ausgegraben, die vielleicht vor 10 Jahren in der Milonga gänzlich unbekannt waren (meiner Meinung nach vollkommen gerechtfertigt, aber das ist nur meine Meinung). In manchen Veranstaltungen verlagert sich für mein Empfinden der Schwerpunkt. Weg von der Kommunikation im Paar – hin zu einer stärkeren (wie auch immer gearteten) beinahe artistischen Technik.

Abschließende Überlegungen

Diese grob verkürzte Darstellung, deren Details man bei Bedarf an anderen Orten im Netz viel ausführlicher nachlesen kann, dient nur einem Zweck: Es wird deutlich, dass es „die Tradition“ im Tango gar nicht geben kann. Insofern ist der Begriff traditioneller Tango mindestens irreführend, vielleicht sogar falsch. Es muss also etwas anderes geben, was die Tänzerinnen und Tänzer bei den sog. traditionellen Milongas suchen. Meines Erachtens geht es diesen Menschen um etwas sehr Bestimmtes, was sie im Tango suchen und nur bei Milongas mit sog. traditioneller Musik finden. Ich vermute stark, es geht um die Begegnung im Paar, die Form des non-verbalen Dialoges namens Tango und das Miteinander in der Milonga. Nach meiner persönlichen Meinung gibt es für bestimmte Einstellung ideale und suboptimale Umgebungen. Das fängt bei Gebräuchen für das Auffordern an, geht über das Verhalten auf der Tanzfläche und nicht zuletzt spielt auch die Auswahl der dargebotenen Musik eine Rolle. Das sind so komplex ausdifferenzierte Vorlieben, dass häufig verkürzend das Etikett „traditioneller Tango Argentino“ verwendet wird, obwohl allen Beteiligten klar ist: Es ist unvollständig, vielleicht sogar irreführend.

Insofern ist m.E. auch der Begriff „traditioneller Tango“ ungeeignet, die Gemeinschaft der Tango-Tanzenden streng in zwei disjunkte Gruppen zu teilen: Die „traditionellen“ Tänzer und die „nicht-traditionellen“ Tänzer (einige mutige Zeitgenossen sprechen auch von „progressiven“ Tänzern; das erscheint mir ein wenig übertrieben). Es geht – so jedenfalls meine Beobachtungen – vielleicht um die Annäherung an ein Phänomen. Ich vermute stark, es geht um die Positionierung des eigenen Ichs in Relation zu den Mitmenschen. Sehe ich mich primär als Teil eines Tanzpaares und erst in zweitrangig als Mitglied des Soziotops Milonga, oder sehe ich mich zuerst als Mitglied einer größeren Menschengruppe in der Milonga und erst nachrangig als Teil eines Tanzpaares? In der Folge kommt es dann zu unterschiedlichen Auswirkungen auf das eigene Verhalten: Es gibt die Tänzerinnen und Tänzer, die den Tango „nach innen“ (also in das Paar „hinein“ tanzen) und es gibt vermutlich auch Tänzerinnen und Tänzer, die den Tango nach außen tanzen (ihre Interaktion steht unter der Überschrift der äußerlichen Wahrnehmbarkeit). So erkläre zumindest ich mir den Umstand unterschiedlicher Verhaltensweisen in der Milonga (diesen Gedanken habe ich bereits vor Jahren in diesem Blog mit anderen Worten formuliert; damals habe ich vom „umarmungs-fokussierten“ und „bewegungs-fokussierten“ Tango geschrieben).

Natürlich ist mein Text eine Einzelmeinung. Rein vorsorglich betone ich noch einmal: Mit meiner Beschreibung ist keine Wertung verbunden – es gibt nicht den Tango, ebenso wenig gibt es den „traditionellen Tango“. Es gibt gemäß meiner Sicht der Dinge allerdings deutliche Unterschiede in den Ausprägungen. Jede und jeder wird vermutlich irgendwann an den Punkt gelangen, sich entscheiden zu müssen, wohin die Reise mit dem eigenen Tango geht. Gerne lese ich andere Ansichten und Erklärungen in den Kommentaren.