Dienstag, 24. Januar 2017

Die Aufnahmen von Rodolfo Biagi mit seinem Orchester 1938 – 1943 in der GoldenEar Edition bei TangoTunes.com

Eigentlich … Eigentlich wäre es ja mein Vorsatz gewesen, das Wort Eigentlich nicht mehr so häufig zu verwenden. Aber es ist nun doch anders gekommen. Eigentlich hätte dieser Artikel viel früher (vor Weihnachten) erscheinen sollen. Aber ich bin langsamer geworden (es ist letztlich egal, ob man langsamer nun durch ineffektiver oder zögerlicher ersetzen möchte). Es war einfach zu viel los. Viel Arbeit, viele private Termine, eine ernsthafte Erkrankung in der unmittelbaren Umgebung … so blieb dieser Artikel liegen und die Ideen tummelten sich weiter in meinem Kopf. Aber nun möchte ich doch einmal meine Eindrücke hier in dem vergleichsweise kleinen Kreis der Leserinnen und Leser dieses Blogs vorstellen und erläutern …

Es war irgendwann im Winter des Jahres 1938. Bei einem Live-Auftritt des Orchesters von Juan d'Arienzo passierte das, was Juan d'Arienzo wohl am meisten fürchtete, sein Pianist Rodolfo Biagi bekam derartig viel Applaus für sein brillantes Spiel des Valses Lágrimas y sonrisas, dass das Publikum anschließend beim Applaudieren erst Ruhe gab, als Biagi sich kurz erhob und verbeugte. Das war zu viel. Biagi wurde von d'Arienzo augenblicklich gefeuert. (Nachzulesen bei Michael Lavocah).

Wie prominent Rodolfo Biagi inzwischen war, lässt sich nur indirekt am Datum seiner ersten Aufnahme mit neuem Orchester ablesen. Keine zwei Monate nach seiner letzten Aufnahme mit dem Orchesta típica Juan d'Arienzo (Pensalo bien mit dem Sänger Alberto Echagüe; aufgenommen am 22. Juni 1938) stand Rodolfo Biagi am 15. August 1938 mit eigenen Orchester und dem damals berühmten Sänger Teófilo Ibáñez im Studio der Konkurrenz Odeón (d'Arienzo war bei RCA Victor unter Vertrag) und spielte seinen ersten Tango, Gólgota ein.

Wir können heute nur noch spekulieren: Teófilo Ibáñez war ein sehr erfolgreicher Sänger in den 1930ern; er sang u.a. für Roberto Firpo, Julio de Caro, Osvaldo Fresedo, und für das Orquesta típica Porteña unter der Leitung von Adolfo Carabelli. Vielleicht war die Wahl Biagis für den Posten des Sängers aufgrund des zeitlichen Drucks erfolgt, vielleicht war es auch der berühmte Versuch nichts falsch zu machen. Jedenfalls endete die Zusammenarbeit nach ca. einem halben Jahr und der Sänger Andrés Falgás ersetze ihn (Biagi und er hatten wohl vor 1935 zusammen im Orchester von Juan Canaro musiziert). Auch dieser blieb nur ein gutes halbes Jahr. Dann debütierte Jorge Ortiz mit dem Canaro-Titel ¡Todo te nombra!. Wenn man aufmerksam diese Entwicklung bei Sängern nachzuvollziehen versucht, dann fällt auf, wie sehr die Interpretationsweise von Ortiz mit der Spielweise des Orchesters harmonierte (Ortiz wechselte 1943 kurzfristig zu Miguel Caló - Einzelheiten können in dem Artikel zu den TangoTunes-Transfers von Caló nachgelesen werden - er fand dort wohl nicht in seine Rolle hinein und kehrte 1945 zu Biagi zurück).

Im Spätherbst letzten Jahres veröffentlichte TangoTunes nun neue Transfers dieser Aufnahmen aus der frühen Phase des Orchesters von Rodolfo Biagi in zwei Paketen innerhalb der „GoldenEar“-Serie. Um es gleich zusammenfassend vorweg zu nehmen: Diese Transfers sind bahnbrechend. Sie schließen die schmerzliche Lücke, die durch die Nicht-Bearbeitung dieses Orchesters beim japanischen Label CTA von Akihito Baba entstanden ist. Die Veröffentlichung enthält die Transfers sämtlicher Aufnahmen zwischen 1938 und 1943 (68 Titel).

Details zu zwei Titeln

Für mich eröffnet sich gerade bei den instrumentalen Titeln dieser Pakete eine neue Dimension des Hörens. Das ist höchst erfreulich. Die bisherigen Versionen der Instrumentaltitel aus der Reliquias-CD-Serie von EMI (als Rechtsnachfolgerin des Labels Odeón) sind im Falle Biagis mindestens 10 Jahre alt und das hört man m.E. deutlich. Es waren andere Paradigmen in der Zeit populär und die für die Restauration verfügbare Technik war möglicherweise noch nicht so ausgereift oder sie wurde zumindest noch nicht so konsequent eingesetzt wie heute. Insofern sind die nun veröffentlichten Transfers eine Bereicherung – ganz gleich, ob man es vom Standpunkt des Auflegenden oder des Tanzenden betrachtet. Bei flüchtiger Betrachtung könnte man die Ansicht vertreten, die neu vorgestellten Transfers sind redundant; es gibt diese Titel ja schon auf CD. Dagegen spricht m.E. die „Färbung“ der Transfers der Reliquias-Serie. Anfang des Jahrtausends folgte man offensichtlich der Strategie, Neuveröffentlichungen von Tango-Titeln müssten unbedingt frei von Rauschen bzw. Knistern sein. Das wurde nach meinem Eindruck hauptsächlich über eine entsprechende Verzerrung (mit einem Equalizer wurden entsprechende Frequenzen, die anfällig für Störungen waren, einfach aus dem Spektrum entfernt), zum anderen wurde ein ziemlich hart arbeitendes Gate in den Reproduktionsprozess integriert. Hört man so etwas? Ich finde: Ja, man kann es durchaus hören. Gerade die intensiven Stakkato-Passagen in den Titeln des Orchesters (überwiegend in den instrumentalen Titeln, aber auch in den Vokalaufnahmen zu hören) sind m.E. unmöglich unter der Prämisse einer störungsfreien Reproduktion zu transferieren.

Bélgica

Um meine Gedanken und Wahrnehmungen zu verdeutlichen, schreibe ich hier zum Instrumentaltitel Bélgica (eine frühe Komposition von Enrique Delfino). Biagi interpretiert diesen Titel mit einem Feuerwerk von OffBeats, Synkopen und Pausen. Das bringt für mich eine zusätzliche Qualität in die Musik in der Milonga. In derartig geballter Form ist diese Verwendung rhythmischer Besonderheiten m.W. einzigartig. Natürlich ist der typische Geräuschpegel beim Abspielen einer Schellack in den Pausen durchaus hör- bzw. bemerkbar. Bei den Reliquias-Transfers wurde versucht, dieses Rauschen zu minimieren (hörbar ist es immer noch). Aber um welchen Preis? Rückt man dem Knistern mit einem Equalizer zu Leibe (Absenken des Frequenzbereichs von ca. 2 - 6 kHz), so zerstört man das Gesamtgefüge der Instrumentierung. Das Klavierspiel Biagis tritt in den Hintergrund und für meine Ohren entsteht der Eindruck einer fehlenden Balance zwischen den einzelnen Instrumenten des Orchesters. Eine weitere Strategie wäre der Einsatz eines Gates. Ein Gate ist eine Baustein in einer Audio-Reproduktionskette, das ein zusätzliches Absenken von Stellen mit einem Pegel unterhalb eines vorgegebenen Wertes liegen (manchmal wird in der Literatur auch von einem Downward Expander geschrieben). Das Gate regelt das Gain herunter, sobald der Pegel des Signals einen vorgegebenen Wert unterschreitet und regelt wieder hoch, wenn der Pegel des Signals diesen Schwellwert wieder überschreitet. Die Idee klingt verlockend, allerdings ist in der analogen Audiotechnik ein solches Gerät nicht ohne zeitlichen Versatz zu konstruieren. Damit werden unangenehme Regelvorgänge hörbar, die sich bei der Wiedergabe von Stakkato-Passagen (viele Pausen, viele kurze Signale) zu einem „Pumpen“ aufsummieren.

Außerdem werden die Transienten der Töne der einzelnen Instrumente stark in Mitleidenschaft gezogen. Mit dem Begriff „Transienten“ werden die Signalanteile benannt, die bei akustischen Instrumenten in der Einschwingphase des Tones (also direkt beim Intonieren) entstehen. Der Übergang von Stille zu einem Ton ist ja bei keinem akustischen Instrument ein plötzliches Ereignis, in diesem Übergang kann man ganz viel hören. Wenn ein Bogen die Saite einer Violine streicht, dann ist im Anfang sehr kurz ein vom eigentlichen Ton abweichendes Geräusch zu hören. Bei der Geige kann es ein kurzer Spitzenimpuls oder aber auch ein Krächzen sein, beim Klavier hört man u.U. den Hammer, wie er gegen die entsprechende Saite schlägt. Diese Details sind bei früheren Transfers der Biagi-Titel vollkommen untergegangen und erst jetzt in der TangoTunes Restaurierung zu hören. Warum diese Details auf der eigentlich soliden Restaurationsarbeit der Reliquias-Serie komplett verschwunden sind, kann einerseits durch die Verwendung von bestimmten (aus heutiger Sicht ungeeigneten) Studiogeräten erklärt werden, es kann aber auch sein, dass die Aufnahmen aus stilistischen Gründen nachträglich mit einem Kompressor bearbeitet wurden. Ein Kompressor staucht den Dynamikumfang von Aufnahmen zusammen. Es ist evident, dass durch die Verwendung auch die Transienten in Mitleidenschaft gezogen werden. Hören kann man das beispielsweise an dem kurzen Violinsolo am Ende der ersten Phrase von Bélgica. Bei schlechten Transfers ist es manchmal schwierig, die Instrumente eindeutig zu erkennen. Ich schlage vor, nur einmal die erste Phrase im Vergleich zu hören.
Leider lässt sich – jedenfalls für mich – nicht eindeutig erkennen, welche Formen der Manipulation bei den entsprechenden Reliquias-Aufnahmen angewendet wurden. Die hier beschriebenen Werkzeuge (Equalizer, Limiter, Gate Kompressor) werden i.A. für diese Aufgaben eingesetzt. Wie es genau gemacht wurde, ist das Geheimnis von EMI.
Ein kritisches Hören dieser Titel setzt m.E. zwingend eine halbwegs ordentliche Anlage voraus.
Ungeeignet sind nach meinen Erfahrungen jede Form von Computerlautsprechern
und die modern gewordenen All-In-One-Kompaktanlagen.

¡Todo te nombra!

Ich möchte noch einen zweiten Kandidaten für ein intensiveres Hören vorstellen. Der oben bereits erwähnte Canaro-Titel, ¡Todo te nombra! war die Premiere von Jorge Ortiz als Sänger des Orchesters. Diesen Titel kenne ich besonders gut, da mit ihm für mich persönlich die eigentliche Reise zu den qualitativ hochwertigen Transfers vor mittlerweile knapp vier Jahren begonnen hat. Seit der Zeit höre ich diesen Titel immer wieder und an den verschiedenen Transfers wird deutlich, wie erfreulich weit inzwischen die Restaurationstechnik gekommen ist. In diesem Titel sind viele charakteristische Passagen des Spiels von Biagi und seinem Orchester zu finden. Wir haben gleich zu Beginn die bereits erwähnten Stakkato-Passagen (Geigen und Bandoneóns spielen in sehr kurzen Tönen eine Rhythmuslinie) aber es finden sich auch lyrische Stellen. Nach einem kurzen Intro stellen die Bandoneóns das lyrische Hauptthema der zweiten Phrase vor, bevor es unter der Federführung der Violinen vom gesamten Orchester wiederholt wird. Wenn man hier genau hinhört, dann beginnen die die Bandoneons zu atmen - anders kann ich es nicht beschreiben. Man hört förmlich die (vielleicht auch manchmal körperlich anstrengende) Handarbeit des Spiels heraus. Ich finde beim vergleichenden Hören wird sehr schnell deutlich, wie sehr die neuen Transfers von TangoTunes den Titeln ihre Seele zurück geben. Man kann Details hören, die bislang völlig überdeckt wurden. Es ist beinahe so, als wäre eine schallschluckende Wolldecke entfernt worden und diese Aufnahmen erstrahlen wieder in ihrer zeitlosen Schönheit.

Vielleicht ein Testkauf?

Abschließend möchte ich erneut an dieser Stelle (ähnlich wie bei meinem Artikel zu den Transfers der Titel von Miguel Caló) den Kauf von ein paar ausgewählten Titeln empfehlen. Da kann man beispielsweise einmal ein paar Titel wählen, die man besonders gut kennt und mag. Ich bin mir der sehr begrenzten Reichweite dieses Blogs bewusst, aber auch ich möchte meinen bescheidenen Beitrag zu einer größeren Bekanntheit und weiteren Verbreitung dieses neuen Transfers leisten. Es ist auch total eigennützig - schließlich möchte ich noch weitere hochwertige Restaurationen dieser Musik kaufen und hören – deshalb ist auch eine Bekanntheit dieser Restaurationen m.E. notwendig. Um solche Transfers zu veröffentlichen bedarf es eines enormen Aufwands. Die originalen Schellacks müssen gesucht, gefunden und gekauft werden (und häufig genug sind diese Tonträger im Lauf ihrer Geschichte so stark abgenudelt worden, dass die Suchschleife nicht selten mehrmals durchlaufen werden muss). Anschließend muss nach sorgfältiger Reinigung ein Arbeitstransfer angefertigt werden, der die Grundlage für den endgültigen Transfer bildet. Jetzt werden die Parameter der finalen Überspielung festgelegt (Abspielgeschwindigkeit, Entzerrung usw.). Und schließlich wird die endgültige Überspielung durchgeführt. Die Informationen werden zusammengesucht (von den offensichtlichen allgemein bekannten Informationen in den ID3-Tags bis hin zum Foto des Etiketts der Schellack). Und die verschiedenen Versionen für die unterschiedlichen Pakete werden konvertiert (AIFF, FLAC). Ein solcher Prozess verschlingt viel Zeit und Geld und deshalb braucht es einen breiten Markt. TangoTunes wird nicht dauerhaft nur von den Tango-DJs leben können (und wie viele Tango-DJs kaufen überhaupt bei TangoTunes ein, ich höre jedenfalls immer noch viel zu häufig DJs, die mit schlechten Transfers arbeiten). Ich denke, auch die breite Masse der Tango-Liebhaber sollte sich ernsthaft überlegen, zumindest Teile des restaurierten Repertoires zu beschaffen. Und weil dieser Artikel ursprünglich vor Weihnachten erscheinen sollte, empfehle ich hier gerne noch einmal die Gutschein-Option: Man kann auch einfach mal im Tango-Umfeld solche Kostbarkeiten verschenken. Dazu gibt es die Möglichkeit, bei TangoTunes Geschenk-Gutscheine zu erwerben.

Es gibt noch so viele schmerzhafte Lücken im Kernrepertoire, so dass die Arbeit von TangoTunes noch lange nicht abgeschlossen ist. Bei d'Arienzo fehlen beispielsweise die Aufnahmen mit Mauré, die momentan erhältlichen Transfers mit Aníbal Troilo aus der ersten Hälfte der 40er hinken weit hinter dem technisch Möglichen hinterher, Carlos di Sarli ist mit seinen Aufnahmen aus den frühen 40ern überwiegend auch nur in alten Transfers zu hören (die entsprechenden CTAs sind längst vergriffen) und Enrique Rodriguez fehlt bei CTA komplett (das sind nur einige Beispiele – die Liste ließe sich beinahe beliebig verlängern). All diese Restaurationen erfordern einen immensen logistischen und finanziellen Aufwand und der rechtfertigt sich nur, wenn auch ein zahlender Markt mit Konsumenten bereit ist, diese Produkte zu kaufen. Darf ich daran erinnern, dass nahezu alle CD-Serien mit traditioneller Tangomusik nicht weiter fortgeführt werden? Die hier mehrfach erwähnte EMI-Reliquias-Serie ist eingestellt. BMG (als rechtliche Nachfolgerin des zweiten großen Labels der damaligen Zeit: RCA-Victor) hat schon längst die Neuveröffentlichung von Titel in der Serie „20 Temas“ aufgegeben. Vor 2 Jahren hat das argentinische Label Euro-Records auf die weiter Veröffentlichung von Titeln innerhalb der „Coleccion 78 RPM“ verzichtet und bei den japanischen Labels sieht es auch nicht besser aus. Es würde mich sehr wundern, wenn neue CDs aus dem Reihen A.M.P. bzw. CTA am Markt auftauchen würden.

guter Klang ermöglicht gutes Tanzen

Ich hätte mir die Mühe dieses Artikels eigentlich ersparen können, wenn ich nicht der Überzeugung wäre, gute Restaurationen und deren fach- und sachgerechte Wiedergabe in der Milonga befähigen Tänzerinnen und Tänzer besser zu tanzen. Ich erinnere mich noch sehr genau: Nach einem DJ-Set kam ein Tanguero zu mir, bedankte sich für die Musik und sagte, er hätte Details in den Arrangements hören und tanzen können, die er so zuvor noch nie wahrgenommen hat. Ein schöneres Kompliment im Bezug auf die Technik beim Auflegen kann ich mir kaum vorstellen; da werde ich ganz still und dankbar. Auch wenn es für manche unglaublich klingt, ich denke, Audio-Transfers in der Güteklasse der TangoTunes-Ausgaben ermöglichen einen viel tieferen und sensibleren Zugang zur Musik der damaligen Zeit.


Eigentlich … eigentlich wäre dieser Artikel an dieser Stelle fertig. Ich würde auf den „Veröffentlichen“-Button im Browserfenster klicken und die Geschichte wäre aus dem Kopf. Das hätte ich allerdings auch neben meinem Alltag vor Weihnachten erledigen können. Aber es kommt noch ein weiterer Aspekt hinzu, den ich bereits gegen Ende der Besprechung des Transfers von den Caló-Titeln angesprochen habe: Die unterschiedlichen Daten, die bei TangoTunes erworben werden können (AIFF als 44,1kHz 16 Bit bzw. FLAC als 96 kHz 24 Bit). Vorab erwähnte Christian Xell von TangoTunes beiläufig, dass bei der Produktion der AIFF-Daten ein Limiter eingesetzt würde, um die Dynamik der Musik zu begrenzen. Dieser Umstand erforderte m.E. ein genaueres Hinsehen bzw. Hinhören – gerade für die DJs im Tango. Und um meine Gedankengänge transparent und nachvollziehbar zu machen muss ich jedoch zunächst einige technische Dinge erklären. Das wird jetzt etwas technisch und sehr speziell und jede bzw. jeder muss für sich selbst entscheiden, ob sie oder er sich die Mühe macht, meine nachfolgenden Ausführungen zu lesen und zu verstehen.

Rodolfo Biagi veröffentlichte seine Aufnahmen beim Label Odeón und für mein Empfinden war diese Firma technisch der Konkurrenz von RCA-Victor in den 30er und 40er Jahren leicht überlegen. Für die hier besprochenen Audio-Daten heißt das aber auch, dass der Dynamikumfang der Aufnahmen höher als bisher ist (wenn ich hier von Dynamikumfang schreibe, dann meine ich den Unterschied von leisester zu lautester Stelle in einer Aufnahme). Was bedeutet nun dieser größere Dynamikumfang konkret?

Der Dynamikumfang

Unterschiedliche Musik und unterschiedliche Strukturen in den Formationen der Darbietenden ergeben zwangsläufig unterschiedliche Dynamikumfänge des Spiels. So reicht die Bandbreite unterscheidbarer Lautstärke eines Symphonieorchesters gem. Literatur vom sehr leisen Pianissimo einer Klarinette mit ca. 60 dB bis hin zum Forte von 110 dB (gelegentlich – bei sehr großen Orchestern – sogar 124 dB im Fortissimo). Damit läge der Dynamikumfang eines Symphonieorchesters bei 50 bis 60 dB (110 - 60 bzw. 120 - 60). Für ein Orquesta tipíca finden sich in der Literatur keine Angaben. Näherungsweise kann man es aber über die Werte für Kammerorchester abschätzen. Der höchste zu erzielende Lautheitswert läge bei geschätzten 95 - 98 dB und die untere Schranke von 60 dB könnte man vom Symphonieorchester übernehmen. Damit ergibt sich ein Dynamikumfang von 35 bis 38 dB.

Neben den Werten für den Dynamikumfang einer Live-Darbietung ist aber auch ein weiterer (technischer) Wert zu berücksichtigen: Der Dynamikumfang des Mediums für die Reproduktion einer Darbietung. Im Falle der CD (16 Bit digitale Wortlänge) ist das einfach: es sind rechnerisch 96 dB Unterschied zwischen der leisesten und der lautesten Stelle. Für die in Studioumgebungen verwendeten 24 Bit ergeben sich rein rechnerisch 144 dB Dynamikumfang (in der Realität gibt es Mechanismen, die diese theoretischen Werte positiv und negativ beeinflussen). Beide Werte sind unkritisch weil der Wert für Schellacks erheblich unter diesen technischen Grenzwerten liegt. Im Netz finden sich verschiedenste Stellen, die durchschnittlich etwa 35 dB Dynamikumfang von Schellacks Anfang der 40er Jahre angeben. Ob es sich dabei um (theoretische) Laborwerte oder (effektive) Praxiswerte handelt ist letztendlich egal. Der natürliche Dynamikumfang eines Tango-Orchesters konnte i.d.R. ziemlich gut in einer Schellackaufnahme abgebildet werden. Und man kann diesen Bereich in PCM-codierten digitalen Audiodaten (z.B. auf einer CD) mühelos (d.h. mit „viel Luft“) unterbringen. Für die Vinyl-Aufnahmen der 50er darf man übrigens annehmen, dass der Dynamikumfang sich moderat steigerte. Aber auch hier ist im besten Fall bei einem Wert von 45 dB die Grenze des technisch Machbaren erreicht.

Limiter und Kompressoren

Aus den obigen Schilderungen folgt allerdings auch die Notwendigkeit, den Dynamikumfang begrenzen zu können (beispielsweise für Symphonie-Aufnahmen auf analoger Schallplatte). Dafür gab und gibt es verschiedene technische Geräte. Ein Kompressor – sehr häufig als sog. Downward-Compressor realisiert – regelt die Lautstärke bei Erreichen eines bestimmten Wertes (Threshold) innerhalb einer eingestellten Zeit (Attack), um ein zuvor festgelegtes Verhältnis (Ratio) herunter. So kann man zum Beispiel festlegen, dass bei Erreichen von (digital) -12 dBFS innerhalb von 10 ms der Pegel im Verhältnis von 1 zu 4 heruntergeregelt wird (zusätzlich ist bei manchen realen Kompressoren auch die sog. Hold- und Release-Time einzustellen, damit wird festgelegt, wie lange dieser Verhältniswert gehalten und/oder in welcher Zeitspanne die Rückführung auf den Normalwert erfolgt). Ein solcher Kompressor arbeitet gleichmäßig auf allen Signalanteilen; die Musik wird insgesamt leiser.

Ein Limiter begrenzt die absoluten Spitzen eines Audiosignals. Ein Musiksignal besteht aus vielen einzelnen Informationen, die sich überlagern. So gibt es in der Folge auch Werte durchschnittlicher Lautstärke und Spitzenpegel (etwa bei den weiter oben besprochenen Transienten). Die einzelnen Parameter zur Einstellung eines Limiters ähneln den Werten beim Kompressor (man kann sich auch den Limiter als eine Sonderform eines Kompressors vorstellen, er arbeitet nur schneller und radikaler).

Für die Details zu diesen Technologien verweise ich Interessierte auf ein Buch, welches ich hier bereits mehrfach erwähnt habe. Bob Katz hat seine Erkenntnisse aus dem Beruf des Mastering-Engineers in dem Buch „Mastering Audio - The Art and the Science“ veröffentlicht. Mittlerweile wird es in dritter Auflage vertrieben – auch eine deutsche Übersetzung ist inzwischen erhältlich. In der zweiten engl. Auflage beschreibt er in Kapitel 9, 10 und 11 die technischen Details sehr anschaulich.

Kompressoren und Limiter haben nicht nur technische Auswirkungen auf die Audio-Daten, es klingt natürlich auch anders. Deswegen werden diese Geräte auch regelmäßig bei Produktionen im Bereich der Popmusik verwendet. Dynamikbegrenzungen klingen in der Regel „fetter“ oder „satter“. Da bekommen selbst dünnere musikalische Signale „mehr Druck“ und das kann ein gewolltes Stilmittel sein. Bei rein akustisch dargebotenen Musiktiteln muss man nach meiner Überzeugung den Dynamikumfang aus stilistischen Gründen allerdings nicht verändern, dieses Stilmittel „passt“ einfach nicht zur „künstlerischen Umgebung“.

Nun kann sich aber alternativ noch die Notwendigkeit des Einsatzes dieser Geräte im Bezug auf die Hörsituation ergeben. Im Autoradio sind (aufgrund der vergleichsweise starken Nebengeräusche) zu große Dynamikumfänge unpraktisch. Die leisen Stellen würden vom Motor übertönt. Also ist in vielen Autoradios ein Kompressor eingebaut, der das Ausgangssignal in seinem Dynamikumfang begrenzt (für die akustische Bordberieselung in Flugzeugen gilt übrigens das Gleiche). Hier ist die Manipulation des Dynamikumfangs durch technische Umgebungsbedingungen bei der Wiedergabe notwendig und damit ggf. sinnvoll. Ein anderes Einsatzgebiet ergibt sich aus dem Ziel einen leisen beinahe unauffälligen Klangteppich zu präsentieren (z.B. im Fahrstuhl oder im Kaufhaus). Um eine solche Untermalung so „unauffällig“ und „angenehm“ wie möglich zu halten, wird auch hier exzessiv Kompressor und Limiter (meist in Verbindung mit Musik aus dem Synthesizer) eingesetzt.

Der sog. Loudness War und was dagegen unternommen wurde

Seltsamerweise hat sich aber nach Einführung und allgemeiner Akzeptanz der CD als Verbreitungsmedium für Musik ein kurioser Effekt breit gemacht. Obwohl die CD der Schallplatte bzw. Audio-Cassette als Tonträger technisch überlgen war (in Bezug auf den abzubildenden Dynamikumfang), wurde exzessiv von Kompressor und Limiter Gebrauch gemacht. Dieses scheinbare Paradoxon findet seine Erklärung in dem Umstand, dass der Mensch ein lauteres Signal überproportional stärker wahrnimmt bzw. unterbewusst bevorzugt. Musikindustrie und Radiostationen haben im Kampf um Zuhörer zunächst die Dynamik von Musik begrenzt um anschließend dieses signalbeschnittene Material lauter abspielen zu können. Es begann ein Wettlauf um die Aufmerksamkeit des Zuhörers, der unter dem Begriff „Loudness War“ bekannt wurde. Um es frei von Missverständnissen zu halten: Wir reden hier nicht von dezenten, möglicherweise minimalen Eingriffen – wir reden hier von unerträglichen Lautheits-Orgien, die – gerade auf dem weiten Feld der kommerziellen Popmusik – zu einer beinahe vollständigen Eliminierung von Dynamik (i.S.v. Änderungen der Lautstärke in der Musik) geführt hat. Zusätzlich hat die Werbeindustrie in diesem Wettlauf um die Aufmerksamkeit des Zuhörers auch kräftig mitgemischt und so die Entwicklung zusätzlich befeuert.

Im Verlauf des letzten Jahrzehntes formierte sich massiver Widerstand unter einem Teil der Künstlern, Produzenten und Audio-Techniker gegen diese Entwicklung. Es wurden verschiedene Initiativen gegründet, die die ursprüngliche Dynamik der Musik zurückgewinnen und längerfristig sicherstellen sollten. Exemplarisch sei hier auf die Stiftung Pleasurize Music und auf das K-System von Bob Katz verwiesen. 2010 begann dann die Entwicklung des R128 Standards der EBU (European Broadcast Union), der dann schließlich ab Ende 2012 schrittweise (allerdings unverbindlich) von den Radiostationen übernommen wurde (momentan halten sich in Deutschland m.W. nur die öffentlich-rechtlichen Rundfunkstationen an diesen Standard).

Aber wie funktioniert nun dieser Standard und wie stellt er sicher, dass nicht erneut die Lautstärke Stück für Stück wieder angehoben wird? Die technischen Details sind im Internet nachlesbar; hier möchte ich nur die grobe Funktionsweise erläutern. Für Audio-Daten wird eine sog. Programm-Lautheit berechnet. Dieser Koeffizient beschreibt das Verhältnis der gewichteten durchschnittlichen Lautstärke dB RMS (engl. „root mean square” - das quadratische Mittel) gegenüber den absoluten Spitzenwerten dBTP („True Peak“ effektive oder ehrliche Spitzenwerte) und ist somit ein Maß für den Dynamikumfang von Audiodaten. Anschließend wird algorithmisch ein sog. ReplayGain errechnet und das zu spielende Material in der Lautstärke angepasst. Somit wird stark komprimiertes (und in der Folge pegel-maximiertes) Material nicht mehr bevorzugt, es wird in der Lautstärke abgesenkt und es gibt keinerlei Vorteile, wenn man die Musik mit Kompressor und Limiter derartig bearbeitet, um einen lauteren Höreindruck zu erzielen. Die Einführung und Verbreitung dieses Standards wird allgemein als gute Lösung angesehen.

Bearbeitungen der Dynamik bei TangoTunes

Nach diesen Vorbemerkungen wird deutlich, warum ich die Verwendung von einem Limiter bei TangoTunes für die niedriger aufgelösten AIFF-Daten nicht verstehe, ja sogar mit einer gewissen Besorgnis verfolge. Wie bereits oben dargelegt, ist die Verwendung aus technischer Sicht nicht erforderlich. Die technischen Grenzwerte der AIFF-Dateien (Samplingfrequenz: 44,1 kHz und Wortlänge 16 Bit - das ist übrigens der Standard der Audio-CD) erlauben mühelos die Übernahme der ursprünglichen Dynamik. Ist diese Dynamik nun größer als bei anderen (vorher veröffentlichten) Titeln, so muss man lediglich den Pegel etwas absenken und kann anschließend den Dynamikumfang voll und ganz in den neuen Transfers erhalten. Möglicherweise klingen sie im Vergleich dann etwas leiser als Titel mit geringeren Dynamikumfang (inzwischen gibt es allerdings eine Reihe von Softwarelösungen für den Tango-DJ, die diese Lautstärkeunterschiede nachregeln).

Verständlicherweise veröffentlicht TangoTunes keinerlei Informationen zu den technischen Details von Transfers. Vielleicht wird es für „nicht notwendig“ erachtet, möglicherweise scheut man auch die Festlegung überhaupt oder es ist der Versuch, möglichst wenig Wissen gegenüber potentiellen Mitbewerbern in dem Markt der modernen Tango-Restauratoren zu offenbaren. Das ist verständlich und legitim. Für den Endkunden bleibt dann allerdings die Arbeit von TangoTunes eine Blackbox – man kann nicht entscheiden, welche Daten man kaufen möchte … ob und warum bestimmte Daten so (oder anders) bearbeitet wurden. Die GoldenEar-Edition von TangoTunes lebt von dem Nimbus, minimalinvasiv aber qualitativ hochwertige entsprechende Schellacks digital transferiert zu haben und anschließend zu veröffentlichen. Von einer (aus technischer Sicht m.E. überflüssigen) Bearbeitung der Daten wurde bisher nicht gesprochen.

Die nächste Frage, die sich beinahe zwangsläufig aufdrängt, ist die Frage nach der Relevanz: Hört man diese Unterschiede überhaupt? Und so harmlos, wie auch immer diese Frage klingen mag, die Beantwortung erfordert einen gewissen Aufwand, aber ich will der Reihe nach erzählen. Zunächst gilt es die alte Streitfrage zu erörtern: Hören oder Messen? Und auch hier begegne ich einem (möglicherweise exklusiven) Oder. Ich denke, die Frage ist falsch formuliert, es heißt nicht: Hören oder Messen? Es muss m.E. anders formuliert werden: Hören und Messen! Beide Argumentationen haben Vorteile, beide Methoden halten aber auch Fallstricke bereit. Es gilt, sich dieser Grenzen bewusst zu sein und sie zu berücksichtigen.

ABX-Tests

Ein Screenshot der Mac OS X Software ABX-Tester.
Ich habe also intensive Hörtests gemacht. Und damit diese Hörtests auch seriös sind, habe ich sie nach der ABX-Methode durchgeführt. Die ABX-Methode ermöglicht einen computer-unterstützten Doppelblind-Test. Das bedeutet: der Test wird nicht durch die getestete Person beeinflusst. Dafür gibt es ein kostenloses Tool unter Mac OS X, den ABX-Tester (unter Windows gibt es in der kostenlosen Audio-Abspielsoftware foobar 2000 ebenfalls einen ABX Test).

Mit diesem Tool kann man überprüfen,
ob man tatsächlich einen Unterschied
zwischen zwei Versionen eines Titels hört.
In der Standardversion dieses Tests muss man 5 Testkandidaten den zwei Ausgangsdateien zuordnen. Die Wahrscheinlichkeit, dass man das richtige Ergebnis durch Raten zufällig getroffen hat, folgt der Binomialverteilung (das kann man ausrechnen - wenn man Lust dazu hat). Den Titel Didí habe ich 10 mal hintereinander den jeweiligen Testkandidaten einer der zwei Ausgangsdateien richtig zuordnen können. M.a.W. das Testergebnis sprach in diesem Fall eine ziemlich eindeutige Sprache. Bei einem anderen Testkandidaten (Tres horas) versagte diese Methode kläglich. Ich konnte da keine Unterschiede hören.

Der Audio Diff Maker

Also machte ich mich auf die Suche nach den Unterschieden und fand im Netz eine Software Audio DiffMaker für Windows aus dem Jahr 2008. Die Idee hinter dem Programm ist schnell erklärt: Es werden zwei Audio-Dateien im WAV-Format in die Software geladen und dieses Programm ermittelt die Abweichungen und erstellt eine dritte Audiodatei, in der die Abweichung hörbar werden. Bei meinen Versuchen kamen abenteuerliche Daten aus der Software. Das hörte sich gruselig an und ich konnte mir das Ergebnis kaum erklären. Also ließ ich das Problem einige Tage liegen und habe dann die Testbedingungen verändert. Ich habe schließlich die Software zweimal mit dem gleichen Titel gefüttert und siehe da, es kam wieder eine Datei mit den „angeblichen“ Unterschieden dieser beiden Audiodateien heraus (das klang ähnlich absurd wie bei meinen vorhergehenden Experimenten). Damit war diese Software für mich unbrauchbar geworden und ich habe den Weg nicht weiter verfolgt (ich will aber dennoch nicht ausschließen, dass ich u.U. einen Bedienungsfehler gemacht habe, wenn also jemand im Kreis meiner Leserinnen und Leser brauchbare Resultate für eine Datei erzielen kann - das Ergebnis müsste eigentlich Stille sein - dann freue ich mich über eine entsprechende Nachricht).

Versuche mit Audacity

Wiederum einige Tage später habe ich mir überlegt, es müsste auch irgendwie mit der kostenlosen Software (OpenSource) Audacity zu lösen sein (Audacity ist für Mac OS X, Linux und Windows im Internet frei verfügbar). Der Ablauf müsste folgendermaßen aussehen: Man lädt eine Datei in die erste Spur eines neuen Projektes, invertiert diese Audiodaten, lädt den zweiten Testkandidaten in eine weitere Spur, gleicht die Abspiellautstärke an, berücksichtigt einen möglichen zeitlichen Versatz und mischt die zwei Spuren ineinander. Nach einigen Versuchen funktionierte dieser Weg zuverlässig. Man muss allerdings einige Randbedingungen erfüllen: Als ersten Testkandidaten lädt man die hochaufgelöste (96/24) Datei und erst als zweiten Kandidaten die Datei in CD-Qualität. Für ein Auslöschen der Signale ist es unerlässlich, dass die Abspiellautstärke beider Titel gleich ist und kein zeitlicher Versatz zwischen beiden Titeln ist (diese Randbedingung ist manchmal nur durch umfangreiches Probieren zu erfüllen – eine Millisekunde Versatz reicht aus und diese Methode funktioniert nicht mehr). Für die Angleichung der Abspiellautstärke muss man mit einem Tool die Werte für Program-Loudness bestimmen und voneinander abziehen.

Ein Screenshot von Audacity – man kann sehr gut erkennen, wie Spur 3 (als Mischspur) keinesfalls eine totale Auslöschung zeigt, sodern die Signalanteile stehen lässt, die in der nicht-bearbeiteten Datei (Spur 1) zu stark waren und in der bearbeiteten Datei (Spur 2) entsprechend begrenzt wurden.
Da eine aussagekräftige Grafik nicht zu den Entwicklungszielen von Audacity gehört, wurden diese Daten (ebenfalls vom Titel Sentimiento gaucho) noch einmal mit dem Sonic Visualizer besser visualisiert.


Ich war überrascht. Wie man sieht gibt es ziemlich deutliche Ausreißer in dem ansonsten stillen Diff-Track. Um es noch besser sichtbar zu machen, kann man mit der Software Sonic Visualizer die Ergebnisse besser darstellen. Meine Interpretation des Ergebnisses lautet: Da wurden bei einigen Titeln mit einem relativ hart eingestellten Limiter die absoluten Spitzen in den Titeln einfach weggeschnitten. Alternativ wäre auch vorstellbar, dass der Titel erst konsequent verstärkt wurde und abschließend mit einer minimalen Absenkung mögliche Übersteuerungen entschärft wurden – die Methode ist bei dieser Art BlackBox-Betrachtung – zumindest für mich – nicht nachvollziehbar.

Ich habe schließlich auch herausgefunden, warum ich bei meinen Hörtests mit dem Titel Tres horas keine befriedigenden Ergebnisse erhalten konnte. Die beiden Kandidaten der zwei TangoTunes-Pakete sind nämlich – bis auf Samplingfrequenz und Bittiefe – identisch. Nicht einmal die Abspiellautstärke musste angeglichen werden. Eine Überlagerung des invertierten Signals der hochaufgelösten Datei mit der Datei in CD-Qualität führte zu einer vollständigen Auslöschung; m.a.W. die Tracks sind gleich (mit unterschiedlichen technischen Parametern).

Hier ein Beisiel mit totaler Auslöschung. Die gemischte Spur 3 enthält nur ein sehr leises Rauschen.
Das bedeutet: Spur 1 (FLAC) und Spur 2 (AIFF) sind – bis auf die Auflösung – identisch.


Nun habe ich von den früheren Veröffentlichungen noch 2 andere Pakete in der niedriger aufgelösten CD-Qualität. Bei den Transfers der Caló-Titel (die habe ich hier besprochen), ergab eine Überprüfung mit dieser Methode keinerlei Unterschiede zwischen den hochaufgelösten FLACs und den AiFF-Dateien. Bei den d'Arienzo-Titeln aus den 30ern (die erste Veröffentlichung von TangoTunes im Rahmen der GoldenEar-Edition - da hatte ich versehentlich die ersten zwei Pakete falsch gekauft) kann man die entfernten Störungen hörbar machen.

Zusammenfassung

Es hat lange gedauert, war phasenweise wirklich anstrengend aber es war durchaus spannend. Solche Untersuchungen anzustellen und sich immer wieder zu fragen, gibt es für meine Beobachtungen auch andere Erklärungen, ist langwierig. Das kann man nicht in ein oder zwei Tagen erledigen, wenn man nicht über entsprechende Erfahrungen oder entsprechendes Know how verfügt. Dabei kann es auch durchaus einmal vorkommen, dass man eine falsche Spur verfolgt (s.o. meine Versuche mit der Software „Audio Diff Maker“). Deswegen ist ausreichend Zeit und auch etwas Hartnäckigkeit m.E. dringend erforderlich.

Ich habe in der Zeit der Beschäftigung mit diesem Thema gelernt, meinen Ohren zu vertrauen. Das klingt unspektakulär (ist aber auch eine – wie ich finde – wertvolle Erfahrung). Was man nicht hört, sollte man auch nicht zu messen versuchen. Was man nicht durch Untersuchungen nachweisen kann, sollte man nicht zu hören versuchen (die natürliche Schranke ist selbstverständlich das eigene Gehör – das muss aber nicht statisch sein; nach meinen Erfahrungen entwickelt sich die Fähigkeit, analytisch hören zu können, nicht zuletzt bei der intensiven Beschäftigung mit derartigen Fragestellungen). Messen und Hören sind mehrfach verzahnte Prozesse und als Lohn der Mühe winkt Erfahrung im Umgang mit Audiodaten. Vielleicht noch ein praktischer Tipp an dieser Stelle: Man sollte nicht länger als 15 bis 20 Minuten am Stück mit der Software ABX arbeiten. Die fokussierte Konzentration auf das Hörvermögen ist wirklich anstrengend und nach einer Weile schleichen sich einfach Fehleinschätzungen ein.

Und ein weiterer unangenehmer Umstand, der immer lauert, soll hier auch nicht verschwiegen werden. Man hat immer die grandiose Möglichkeit sich in dem sog. confirmation bias zu verstricken. Mit confirmation bias (etwa mit „Bestätigungsfehler“ zu übersetzen) bezeichnet man in Kognitionspsychologie die Tendenz des Menschen, bestimmte Informationen, die die eigene Ansicht stützen, zu bevorzugen und abweichende Informationen zu marginalisieren. Ein Beispiel: Fährt man selbst einen PKW der Marke A, dann wird ein Testergebnis in einer Zeitung, das den PKW der Marke A besser bewertet als den PKW der Marke B, eher für glaubwürdig halten, als ein Testergebnis, das zum umgekehrten Ergebnis kommt. Man muss höllisch aufpassen, dass man bei derartigen Untersuchungen nicht in diese Falle tappt. Bei mir war dieser Punkt bei den Arbeiten mit der Software DiffMaker erreicht. Ich hatte ein (vermeintlich) „belastbares“ Ergebnis. Erst die Gegenkontrolle (zweimal einen Titel in die Software eingeben und das Ergebnis ebenfalls untersuchen) offenbarte die Schwächen dieser Analysemethode.

Eine (Be-)Wertung des Ergebnisses und Wünsche für zukünftige Restaurationen

Es geht hier nicht primär darum, zu kritisieren. Deswegen habe ich auch versucht, die technischen Informationen (nach bestem Wissen und Gewissen) frei von Wertungen zu halten. Ich will aber am Ende dieses Beitrages nicht verschweigen, dass ich die Entwicklung bei einem Teil der Restaurationen mehr als kritisch sehe. So sehr ich mich über qualitativ hochwertige neue Veröffentlichungen auch freue; die Veränderungen an den AIFF-Versionen der Titel finde ich bedenklich. Ich mag mich irren, aber ich sehe keine technische Notwendigkeit für diese Modifikationen. Es geht – so zumindest meine Einschätzung – um reine Kosmetik, die aber im vorliegenden Fall wegführen von dem Ideal der minimalinvasiven Neuveröffentlichung. Wenn man es ganz strikt sieht, dann entsprechen die AIFF-Versionen bei Biagi eben genau nicht mehr den bislang angenommenen GoldenEar-Kriterien (allerdings waren diese Kriterien bislang auch nur ungefähr formuliert). Oder mit anderen Worten: DJs die schon heute mit einer Lautheitskorrektur arbeiten (iTunes Normalisierung, ReplayGain, EBU-R128 o.ä.), haben keinerlei Vorteil von diesen derartig veränderten Audio-Daten. Der einzige Vorteil (die höhere Lautstärke) wird durch eine Lautheitskorrektur wieder nivelliert.

Man kann nun argumentieren: Das ist doch nicht schlimm, das hört man sowieso nicht. Und mir bleibt nur die Antwort: Das stimmt im überwiegenden Teil der Fälle. Ich habe beispielsweise jenseits meiner eigenen Hörumgebung im Jahr 2016 nur an drei Orten Lautsprecher in der Milonga angetroffen, die diese Unterschiede überhaupt theoretisch abbilden können (Augsburg, Lillehammer, Saarbrücken). Erschwerend kommt hinzu, dass zusätzlich natürlich noch der Rest der Audiokette für die Wiedergabe kleinster Details geeignet sein muss (dann bleibt von den drei genannten Orten noch genau einer übrig). Aber für mich bleibt die Fragestellung, ob nicht da eine Entwicklung (ähnlich wie bei dem oben beschrieben Loudness War) ihren Ursprung nimmt, die uns zukünftig nicht bessere sondern schlechtere Transfers bescheren wird. Das wäre bedauerlich und - nach den Erfahrungen mit dem Loudness War – auch überflüssig (der gleiche Fehler muss nicht zweimal gemacht werden).

Nach meiner Überzeugung begünstigt und fördert guter Klang gute und entspannte Tänze in der Milonga (sonst würde ich mich auch nicht in diesem Ausmaß in das Thema vergraben). Mag sein, dass es zu den Berufsvoraussetzungen von Tango-Profis gehört, zu möglicherweise schlecht wiedergegebener Musik eine Demo zu tanzen. Das hat ja auch etwas Gutes. Im Sinne eines entspannten und sich entwickelnden Tangos plädiere ich aber auch für immer besser werdenden Klang in den Milongas. Guter Klang ist nach meiner Einschätzung kein statischer Zustand, sondern vielmehr ein Prozess der möglicherweise nie ein Ende findet. Und um Missverständnissen vorzubeugen: Selbstverständlich gibt es für das Fortkommen auf diesem Weg unterschiedliche Geschwindigkeiten – je nach Erfahrung und Geldbeutel von Veranstaltern und DJs. Aber ich würde mich über eine Entwicklung zum Besseren sehr freuen.

Möglicherweise ist die Situation bei den Neuveröffentlichungen der alten Tangotitel auf CD auch hausgemacht. Vergleicht man beispielsweise Transfers von älteren Jazz-Aufnahmen, dann fällt auf, dass auch schon in den neunziger Jahren und im ersten Jahrzehnt dieses Jahrtausends, durchaus ordentliche Restaurationen erstellt und veröffentlicht wurden. Es gab eben dafür einen Markt. Daraus lässt sich schließen, dass es auch zu Zeiten der Veräffentlichungen auf CD drch die großen Labels (EMI und BMG) im Tango durchaus schon die Technik gab, es vernünftig zu machen. Vielleicht hatte die Tango-Community einfach nur nicht ein so großes Interesse an guten Transfers.

Nun ist es in meiner Situation vielleicht vermessen, öffentlich Wünsche zu formulieren, aber ich will nichts unversucht lassen. Ich würde mich freuen, wenn es transparenter würde. Derartige Veränderungen (wie sie hier beschrieben wurden) sollten ebenfalls mitveröffentlicht werden. Dann hätte jeder Kunde die Möglichkeit, für sich zu entscheiden, welche Daten er kaufen möchte. Und – zumindest für die FLAC-Editionen – würde ich mir mehr Headroom wünschen. Einem Sicherheitspuffer von -3 dBTP am oberen Ende steht aus technischer Sicht m.E. nichts entgegen – der Dynamikumfang des Transportmediums ist (wie gezeigt) in dieser Hinsicht großzügig genug bemessen und viele DJs arbeiten bereits heute schon mit Lautheitskorrektur (also iTunes Normalisierung, ReplayGain, EBU-R128 o.ä.). Es ist m.E. daher nicht so dringend, dass die Daten vorab durch TT entsprechend kodiert werden (weil die Speicherung der ReplayGain-Informationen m.W. nicht normiert ist).

Und weil ich diese Ergebnisse nicht als Theorie in einem Artikel stehen lassen möchte, lege ich Ausschnitte aus den besprochenen Titeln hier ab. So hat jeder die Möglichkeit, meine Überlegungen einmal experimentell nach zu vollziehen. Eine generelle Warnung: Gerade die Differenz-Titel sollten zur Vermeidung von Beschädigungen an der Anlage und an den eigenen Ohren niemals (!) mit erhöhter Lautstärke abgespielt werden. Zum Teil enthalten sie sehr laute Passagen (nämlich an den Stellen, an denen der Limiter arbeitete). Und auch wenn man nichts hört, ist in den Titeln ein sehr hoher Anteil an hochfrequentem Rauschen. Das kann eine Anlage beschädigen. Abspielen bei der üblichen Abhörlautstärke ist ok. Von einem „Aufdrehen“ sollte unbedingt abgesehen werden.

Ich musste in diesem Artikel bestimmte technische Umstände für eine halbwegs überschaubare Darstellung stark kürzen. Sollten Fragen offen bleiben, bitte ich um Nachfragen in den Anmerkungen. Ich werde diese offenen Fragen dann dort beantworten.

Transparenzhinweis: Die Daten für diese Besprechung wurden mir von TangoTunes.com kostenfrei überlassen. Das ist keine Selbstverständlichkeit und ich bedanke mich an dieser Stelle dafür. Außerdem wurde mir erlaubt, eingekürzte Originaldaten mit diesem Artikel online zu stellen. Damit kann sich jede und jeder unabhängig von meinen Betrachtungen ein Bild machen.

Ich bin kein Audio-Techniker, deshalb waren der intensive Kontakt, die kritische Durchsicht früherer Versionen dieses Textes und wertvolle Hinweise und Ergänzungen mit bzw. von Jens-Ingo Brodesser und Christian Tobler unerlässlich beim Schreiben. Ich bedanke mich an dieser Stelle sehr herzlich für die kollegiale Unterstützung.

6 Anmerkung(en):

Rainer hat gesagt…

Sehr schöne Rezension mit einer beeindruckenden Beschreibung Deiner Hörerlebnisse!! Auch das was Du zum veränderten Rausch-Paradigma im Vergleich zu älteren Aufnahmen schreibst finde ich sehr gelungen.

Zum Limiter habe ich teilweise eine etwas andere Sichtweise:

Wenn man die RMS-Methode nimmt (oder eine andere Methode) um den Replay-Gain zu bestimmen und dann das Stück beim Abspielen damit "justiert", dann führt das bei Aufnahmen mit großem Dynamikumfang wie bei Biagi mE automatisch dazu, dass einzelne wenige Spitzen zu groß werden und bei der Ansteuerung des DA-Wandlers zu (minimalen) Verzerrungen durch Übersteuerung führen. Der Einsatz des Limiters führt jetzt meines Erachtens dazu, dass genau diejenigen Spitzen, die diese Probleme erzeugen sauber(!!) begrenzt werden, so dass es nicht zu diesen Verzerrungen kommt.

Was helfen würde, wäre genügend Headroom - aber soviel Headroom kann man glaube ich nicht zugeben - und außerdem müsst man ja alle Aufnahmen an einem Abend herunterregeln. Was aber meines Erachtens bleibt (und insofern gebe ich Dir dann doch recht) ist, dass die Begrenzung mit einem Limiter auf keinen Fall in die Restauration gehört - sondern höchstens auf die Abspielebene vor Ort - wobei die interessante Frage auftaucht, ob ein guter DAC dass nicht automatisch macht (also die Frage, was macht ein guter DAC, wenn ein Signal mit zu großen Spitzen ankommt - er sollte das Signal dann möglichst automatisch so beschneiden, dass es nicht zu Verzerrungen kommt, d.h. ein guter DAC hat evtl. sogar so etwas wie einen automatischen Limiter eingebaut).

cassiel hat gesagt…

[Teil 1 von 2]
@Rainer 

Vielen Dank für Deine Anmerkung. Ich möchte Dir (vor dem Hintergrund meiner Überzeugungen) gerne antworten.

Ich kann die Einschätzung, bei der Restauration der alten Tango-Aufnahmen könnte es ein Zuviel an Dynamik geben, nicht teilen. Das geht bei 35 dB Dynamikumfang der Schellack auch kaum. Aber beim Lesen Deiner Anmerkung wurde mir eine Schwäche meines Artikels klar. Ich habe bei dem Lautstärke-Begriff in den einzelnen Domänen (digital/analog) nicht sauber genug differenziert. Das rächt sich jetzt.

Für mein Empfinden gibt es in der digitalen Domäne kein zu laut. Es gibt nur den Abstand des RMS-Wertes eines Programms von digital Null (oder technisch ausgedrückt: den Abstand des RMS-Wertes von 0 dBFS). 0 dbFS (full scale) ist die absolute Obergrenze eines digitalen Signals. Jenseits dieser Marke beginnen Clipping und Verzerrung. In den Zeiten des Kampfes um die maximale Lautheit wurde Peak-orientiert ausgesteuert und in der Endphase wurde auch diese (eigentlich sehr harte) Grenze aufgeweicht. Es wurden Titel produziert, die über dieses technisch Limit hinausgehend ausgesteuert waren (allgemein wurde angenommen, 3 Samples jenseits von 0dBFS in Folge wären nicht als Übersteuerung wahrnehmbar). Mit der Einführung der Norm EBU R128 rückte man vom Peak bzw. Spitzenwert als Bezugspunkt ab und verglich die Durchschnittswerte. Damit war die Jagd nach immer kleineren Abständen von dem Punkt, an dem Clipping beginnt, wirkungsvoll und dauerhaft erledigt.

Und bei heutigen Anlagen-Setups, die durchdacht sind, gibt es auch heute Anleitungen, wie die digitale Lautheit in die analoge Welt umgesetzt und normiert wird. Dazu wird eine Rosa Rauschen mit einem Durchschnittswert der Aussteuerung von -20 dB RMS abgebildet auf 83 dB SPL (Sound Pressure Level - diese Einheit habe ich hier bereits erklärt). Im Gegensatz zur digitalen Welt, gibt es in der analogen Welt nämlich sehr wohl den Begriff von Lautstärke (i.S.v. Schalldruck - als physikalischen Größe).
Wenn man es leiser mag, dann bildet man diese digitalen 20 dB RMS des Testsignals (Rosa Rauschen) auf 80 oder 79 dB SPL ab, wenn man es lauter mag, dann erhöht man den Wert eben.

cassiel hat gesagt…

[Teil 2 von 2]
Nun sind die historischen Tango-Aufnahmen auf Schellack zwar durchaus dynamisch, sie sind aber nicht so dynamisch, dass die Dynamik dieses Procedere an seine technischen Grenzen führen würde. Bei den TangoTunes-Restaurationen der Titel von Miguel Caló (ebenfalls Odeón, ebenfalls Beginn der 1940er Jahre) haben wir einen Dynamic Range von 5,3 LU (Cimarrón de ausencia) bis zu 11,8 LU (Verdemar). Bei den jetzt veröffentlichten Biagi-Titeln liegt diese Bandbreite zwischen 5,2 LU (Campo afuera) und 14 LU (A la luz del candil). Das sind keine Bereiche, in denen man sich Sorgen machen muss. In der Literatur werden Werte von 20 LU für höchst dynamisches Material angegeben (etwa Actionfilme oder klassische Musik) - wir kommen nicht einmal in die Nähe dieses Wertes. Insofern sehe ich keinerlei Notwendigkeit, die Dynamik bei den alten Aufnahmen zu begrenzen.

Und wenn man nun tatsächlich die Dynamik begrenzen muss, dann ist der Limiter bestimmt nicht das geeignete Werkzeug. Bob Katz schlägt in seinem Buch für diese Fälle die parallele Kompression vor. Parallele Kompression hebt die leisen Stellen im Material leicht an, anstatt die Spitzen zu beschneiden. Der Weg ist allerdings nicht einfach zu realisieren. Man mischt ein paralleles Signal, das entsprechend komprimiert und im Gain angepasst ist, zu dem vorhandenen Signal einfach dazu. Da die Kompression Zeit benötigt, muss man diesen Zeitversatz durch ein digitales Delay im ursprünglichen Signal ausgleichen. Es gibt m.W. nur wenige Geräte am Markt, die diese Technik liefern können (z.B. der Weiss DS1) und hier verlassen wir endgültig die Region finanziell vertretbarer Lösungen (dieser Prozessor kostet knapp 10.000 €). Aber wir sind ja (wie gezeigt) überhaupt nicht in der Gefahr, mit derartigen Lösungen arbeiten zu müssen.

Ich denke, wenn die Musik heutzutage in der Milonga zeitweise zu leise ist, dann liegt das bestimmt nicht an der Dynamik der alten Aufnahmen (auch nicht, wenn man die gut restaurierten Versionen von TangoTunes verwendet). Die Ursache für die unzureichende Lautstärke ist fast immer in einer ungeeigneten Lautsprecherpositionierung zu suchen.

Ich hoffe, ich habe Dich jetzt nicht missverstanden und an Deinem Anliegen „vorbei“ argumentiert. Ggf. müsstest Du noch einmal schreiben.

Anonym hat gesagt…

Hallo Casseil, dein Artikel ist sehr harte Kost. Ich habe jetzt den dritten Durchgang beim Lesen abgeschlossen und ich habe immer noch nicht alles verstanden. Aber ich habe deine Beispieldateien gehört und weiß, da ist etwas dran.
Meine Frage deshalb: Wieviel Geld kostet es, diesen Weg zu gehen? Hat es sich bei dir gerechnet?
Und zu deinem letzten Kommentar: Was sind denn bitte LU? Ich habe mit Googles Hilfe herausgefunden, es hadelt sich wohl um dB, aber warum jetzt plötzlich LU?

cassiel hat gesagt…

@Anonym 

Es freut mich sehr, wenn sich Leserinnen und Leser Mühe geben, den Text zu verstehen. Ich weiß, das kann im ersten Moment durchaus anstrengend sein. Mein Text ist nur ein kleiner weiterer Baustein zu einer Diskussion, die sich entwickelt hat. Ich empfehle zusätzlich beispielsweise auch die Artikelserie von Christian Tobler. Das ist ein anderer Zugang zum Thema, aber m.E. funktioniert es nur so: Viel lesen, hören, probieren, prüfen und dann geht es wieder von vorne los.

Ich bin immer sehr zurückhaltend, mit Zahlen zu operieren. Ich denke, das Geld ist auch nicht so entscheidend. Viel wichtiger ist m.E. die Zeit, die Energie, die man aufwendet um sich einzuarbeiten. Eine gute Abhörsituation daheim (m.E. die wichtigste Voraussetzung) kann man mit wenigen hundert Euro realisieren (da gibt es einen guten Gebrauchtmarkt). Und zu dem zeitlichen Rahmen: Man muss sich auf die Reise begeben um feststellen zu können: Es hört niemals auf. Ich bin jetzt seit 6 vielleicht 8 Jahren dabei. Mag sein, dass es bei anderen DJs deutlich schneller geht.

Ob es sich gerechnet hat? Schwer zu sagen … für mich schon, aber ich lege vermutlich andere Maßstäbe an. Unter rein wirtschaftlichen Gesichtspunkten haben sich meine Ausgaben nicht gerechnet. Aber unter diesen Gesichtspunkten sehe ich mein Engagement im Tango nicht.

Zu Deiner letzten Frage: LU sind Loudness Units (eingeführt mit der Norm EBU R128) und Du hast Recht, 1 LU entspricht 1 dB. Die Einhait LU wird aber mit einer anderen Zielsetzung verwendet. Vermutlich deshalb wurde auch die Abkürzung LU entwickelt.

Donato hat gesagt…

Hola Cassiel !
Besten Dank für diesen sehr informativen Artikel!!
Ich lerne jedesmal dazu.
Herzliche Grüße von Donato.