Über die Anordnung der Tandas in der Milonga

In letzter Zeit häufen sich die Gespräche über den musikalischen Aufbau einer klassischen Milonga und so habe ich mich entschlossen, darüber einmal zu schreiben. Ich verstehe den nachfolgenden Text als Diskussionseinstieg. Selbstverständlich gibt es viele andere Ansätze, eine Milonga musikalisch zu gestalten. Ich berichte über meine Annäherung an dieses Thema. In diesem Text geht es zunächst um die Gestaltung der Abfolge verschiedener Tandas in der klassischen Milonga. Über den Aufbau einer Tanda - also die innere Struktur der Tanda - werde ich später gesondert schreiben.

Eigentlich ist es nicht so schwer: Die Abfolge von Tandas in der klasischen Milonga sollte bestimmten Regeln folgen, damit ein entspannter und gleichzeitig abwechslungsreicher Abend für die Tänzerinnen und Tänzer entsteht. Jede bzw. jeder, die/der sich am DJ-ing probiert sollte gewisse Formalitäten einmal wohlwollend prüfen und anschließend ggf. verinnerlichen. Damit ist zumindest eine solide Grundlage für eine musikalische Gestaltung gelegt. Von dieser soliden Basis ausgehend kann dann später ein persönlicher Stil entwickelt werden. Allerdings sollte m.E. genau darauf geachtet werden, Tänzerinnen und Tänzer nicht mit anspruchsvoller oder unbekannter Musik zu überfordern. Ich persönlich finde die Dauer von 5 Stunden für eine klassische Milonga ideal - deswegen schreibe ich hier über eine solche Milonga. Vier Stunden sind zu kurz, bei sechs Stunden werden m. E. besondere Überlegungen zur musikalischen Gestaltung notwendig um zu vermeiden, dass Tänzerinnen und Tänzer ermüden und frühzeitig heimgehen.

Die ganz grobe Struktur: Dritteln der Milongadauer und die Funktion der einzelnen Abschnitte

Bei meinen Vorüberlegungen zur musikalischen Gestaltung unterteile ich erst einmal den Abend in drei ungefähr gleichlange Drittel. Diese Zeitabschnitte haben nach meiner Erfahrung unterschiedliche Funktionen und deswegen ergeben sich auf beinahe natürliche Weise Kandidaten für die zu vergebenden Tanda-Plätze. Das erste Drittel zu Beginn des Abends steht für mich ganz klar unter der Überschrift: „Die Tänzerinnen und Tänzer in die Milonga holen“. Dieser Teil des Abends legt m. E. die Grundlage für das Gelingen bzw. Misslingen des Abends. Meine persönliche Devise lautet: Keine Experimente! In diesem Einstieg ist weder Raum für Experimente, noch Platz für die Pflege persönlicher Präferenzen. Es gilt, mit guter, einfach strukturierter Musik den Einstieg für die Anwesenden so einfach wie möglich zu halten. Im zweiten Drittel des Abends steigert sich die Milonga zu ihrem Höhepunkt, hier sollte nach meiner Überzeugung eine geeignete Auswahl der großartigen Musik der Vierziger den Kern des musikalischen Programms bilden. In diesem Abschnitt liegt auch fast immer der Zeitpunkt, an dem die meisten Besucher anwesend sind (viele kommen später, andere gehen früher). Insofern besteht für eine DJane, für einen DJ die besondere Herausforderung, mit einer ggf. sehr vollen Tanzfläche umzugehen. Im letzten Drittel ist die Stimmung idealerweise entspannt. Jetzt kann man auch u. U. dramatische Musik (Pugliese, später Calo mit Podesta oder die vokalen Titel von de Angelis) in wohldosiertem Maße spielen. Außerdem beginnt etwa eine 3/4 Stunde vor Ende der Milonga die programmatische Entlassung der Tänzerinnen und Tänzer. Ich persönliche stehe auf dem Standpunkt, dass pro Milonga nur ein oder zwei Experimente mit „nicht-üblicher“ Musik verträglich sind. Der Platz für diese „Neuvorstellungen“ findet sich nach meiner Meinung im letzten Drittel einer Milonga.

Der Wechsel zwischen Tango, Vals und Milonga - der Herzschlag einer Milonga

Erfreulicherweise hat sich inzwischen fast überall durchgesetzt, Tango, Vals und Milonga in einem festen Rhythmus zu spielen. Ich persönlich ziehe ein Schema TVTTMT der Variante TMTTVT vor. Eine Vals-Tanda relativ kurz nach Beginn des Abends bietet eine Möglichkeit, Tänzerinnen und Tänzer heiter und beschwingt in die Milonga zu holen. Eine Milonga-Tanda als erste Nicht-Tango-Tanda birgt die Gefahr, dass die Anwesenden noch nicht mental angekommen sind und die Musik nicht optimal genießen können. Sind zu Beginn einer Milonga nur ganz wenige Paare anwesend, so entscheide ich manchmal spontan, den Beginn des Programms von TVTTMT auf TTVTTMT umzustellen. Somit verlagere ich die erste Vals-Tanda als potentiell schwungvolleren Einstieg für Neuankömmlinge etwas nach hinten. Diese sog. großen Zyklen (also TVTTMT) ersetze ich nur bei extrem kurzen Milongas oder Practicas durch kleine Zyklen (TVTM). Tango-Tandas haben bei mir 4 Titel, drei Titel sind m.E. zu kurz, 5 Titel sind zu lang. Vals- bzw. Milonga-Tandas bestehen aus drei Titeln. Ich weiß, dass es DJanes und DJs gibt, die ihre Tandas zahlenmäßig anders zusammensetzen - sie werden eben andere Erfahrungen gemacht haben und zu anderen Schlussfogerungen gekommen sein.

Die Frage nach dem „richtigen“ Mischungsverhältnis von instrumental zu vokal

Für manche DJanes bzw. DJs stellt sich diese Frage überhaupt nicht. Sie mischen vokale und instrumentale Titel in einer Tanda weil sie der Meinung sind, die Titel passen in der gewählten Reihenfolge optimal zusammen. Mich persönlich irritieren solche Tandas als Tänzer. Deshalb trenne ich instrumentale und vokale Titel strikt und mische sie nicht innerhalb einer Tanda. Bei dem „richtigen“ Mischungsverhältnis von instrumentalen und vokalen Tandas habe ich lange experimentiert. Zu viele instrumentale Titel können Langeweile bei den Tänzerinnen und Tänzern provozieren, zu viele vokale Titel können zu komplex und somit anstrengend sein. Ich finde inzwischen einen Anteil von 2/7 instrumentalen Tandas optimal. Ich erkläre kurz, wie ich zu dieser auf den ersten Blick ungewöhnlichen Zahl komme. So wie ich oben das Schema TVTTMT kurz vorgestellt habe, so folge ich auch einem Schema von instrumentalen und vokalen Tandas. Dabei erschien mit ein Anteil von einem Viertel (VVVI) zu gering, ein Anteil von einem Drittel (VVI) zu hoch. Also mische ich die beiden Konzepte zu einer Reihenfolge VVVIVVIVVVIVVI... und komme auf ein Verhältnis von 2 instrumentalen Tandas auf 5 vokale Tandas. Dieses Mischkonzept stellt auch sicher, dass am Abend instrumentale Vals- bzw. Milonga-Tandas erklingen. Generell bin ich sehr vorsichtig, zwei instrumentale Tandas in Folge zu spielen.

Ein kurzer Blick auf den Kern des Repertoire

An dieser Stelle soll ein kurzer Überblick über die verschiedenen orquestas einen ersten Einstieg in die musikalische Gestaltung einer Milonga geben. Ich stelle die wichtigsten Formationen kurz vor und schreibe ein paar Sätze zum Repertoire. Das kann natürlich nur ein erster Überblick sein. Zunächst muss man sicherlich auf die „großen Vier“ blicken.

Die „großen Vier“

Juan d'Arienzo hat den gordischen Knoten des „nur“ gesungenen Tangos nach dem Tod von Carlos Gardel sicherlich populär zerschlagen. Er stellte kompromisslos den Rhythmus und somit die Tanzbarkeit in den Vordergrund seines musikalischen Schaffens, was ihm den Beinamen el rey del compass eingebracht hat. Tango wurde ganz wesentlich durch seine Popularität als Tanz gleichsam „neu erfunden“ (natürlich hören wir heute in der Milonga auch sehr gut tanzbare Titel, die früher eingespielt wurden, Tango als breit angelegtes Phänomen einer ganzen Gesellschaft wäre aber ohne das Schaffen von d'Arienzo m. E. undenkbar). D'Arienzo ist ein „Vollsortimenter“ - so bezeichne ich mit einem Lehnwort aus dem Einzelhandel Orchester, die sowohl Tango, als auch Vals und Milonga in substantielle Menge und Qualität eingespielt haben. Wenn von Juan d'Arienzo gesprochen wird, dann fallen häufig zwei Namen zusätzlich. Da wäre zuerst sein Pianist Rodolfo Biagi, der in den 30er Jahren ganz wesentlich durch sein Klavierspiel den Charakter der Formation mitgeprägt hat. Und ein zweiter Name fällt häufiger: Alberto Echagüe, sein volksnaher (Stichwort: Lunfardo) und sehr beliebter Sänger. Während drei Phasen hat d'Arienzo mit ihm Stücke eingespielt. Ein weiterer Sänger war Hector Mauré ich persönlich mag seine Interpretationsweise fast noch lieber als das Wirken Echagües, aber diese Stimme stellt für meine Begriffe hohe Anforderungen an das Audio-System einer Milonga. Bei schlechten Anlagen klingt die Stimme Maurés anstrengend. Deswegen verzichte ich auf Tandas mit diesem Sänger, wenn ich beim Auflegen nur ein unzureichendes Audio-System vorfinde. Aufgrund der Repertoirebreite und der zentralen Bedeutung d'Arienzos finde ich zwei bis drei Tandas im Verlauf einer abendfüllenden Milonga durchaus gerechtfertigt.

Carlos di Sarli, el señor del tango, spielte zunächst mit seinem Sexteto später mit seinem orquesta típica sehr gut tanzbare Tangos ein. Auch er darf zurecht als „Vollsortimenter“ bezeichent werden. In den 40er Jahren spielte er sowohl überzeugende Instrumentaltitel, als auch wunderbare gesungene Tangos mit Roberto Rufino, dem großartigen Alberto Podestá und dem etwas weniger bekannten Jorge Durán ein. In den späten 50ern spielte er wuchtige Versionen seiner großen Erfolge mit üppiger Orchestrierung ein. Das mag für heutige Ohren eher ungewohnt klingen - man muss es wohl im zeitlichen Kontext sehen. Di Sarli war auch nach der Épocha de Oro noch ein gefragter Interpret - er passte seine Spielweise eben an die geänderten Hörgewohnheiten seiner Fans an. Seine Einspielungen aus den 40ern gehören heute zum Rückgrat einer Milonga und wenn man es auf Mengenangaben in einer 5-Stunden-Milonga herunterbrechen möchte, dann sind zwei bis drei Tandas über den Abend verteilt, sicherlich nicht zu viel. Ich könnte mühelos auch vier verschiedene Tandas auswählen, dann fehlt mir aber vielleicht die Zeit für andere interessante Interpreten.

Aníbal Troilo, genannt Pichuco, legte großen Wert auf vordergründig einfache - weil sparsam arrangierte - Arrangements, die sich an den Bedürfnissen der Tänzer orientierten. Deswegen darf man allerdings nicht den Fehler machen und seine Musik als „simpel“ abstempeln. Es sind Kleinkunstwerke die in höchster Perfektion auf das Wesentliche reduziert wurden. Troilos Musik ist anspruchsvoll. Ich bevorzuge einen Platz im letzten Drittel einer Milonga, aber ich bin auch der Meinung, Troilo darf in der Milonga nicht fehlen. Es wäre eine Vorenthalten eines beinahe einzigartigen Klangs. Auch bei Aníbal Troilo gibt es wieder zwei zentrale Persönlichkeiten. Zum einen ist dies sein genialer Pianist Orlando Goñi und im gleichen Atemzug muss wohl der Sänger Francisco Fiorentino genannt werden. Etwas seltener erklingen in den Milongas seine Einspielungen mit dem Sänger Alberto Marino. Auch Aníbal Troilo kann vom Repertoire her als „Vollsortimenter“ bezeichnet werden, allerdings sind seine eingespielten Milongas sehr ansprucksvoll und ich bin sehr zurückhaltend, diese in einer volleren Milonga zu spielen.

Osvaldo Pugliese, der letzte der „großen Vier“ bildet in mancher Hinsicht eine Ausnahme. So ist m. E. in der Milonga üblicherweise nur eine Tango-Tanda von ihm ein Kandidat für die engere Wahl. Er hat zwar Valses und Milongas eingespielt, ich habe sie aber in letzter Zeit nicht in der Milonga gespielt und auch beim Tango bin ich vorsichtig geworden. Ich bilde mir ein, mehrfach beobachtet zu haben, dass Tangueros ihre 7-Meilen-Stiefel anziehen, wenn sie eine Pugliese-Tanda erkennen. Die Musik von Osvaldo Pugliese und seinem orquesta ist „Leidenschaft pur“ und nicht jede Milonga ist für diese Musik geeignet. Wenn es aber die Ronda zulässt, dann ist ein Pugliese-Tanda im letzten Drittel das Sahnehäubchen eines Abends.

Das Kern-Repertoire jenseits der „großen Vier“ - in alphabetischer Reihenfolge

Ángel d'Agostino - Ángel Vargas die Symbiose dieser beiden Musiker ist wohl beispiellos im Tango Argentino. Wohl deswegen werden die Zwei auch immer in einem Atemzug genannt. Die Arrangements sind schlank aber sehr elegant. Die Stimme von Ángel Vargas ertönt klar und schnörkellos (das hat im den Ehrennamen „die Nachtigal von Buenos Aires" eingebracht). Für mich sind Stücke dieser künstlerischen Kooperation ideal für den Beginn einer Milonga. Neben einem soliden Repertoire an vokalen Tangos gibt es auch Valses und Milongas, die eine Abend abrunden.

Alfredo de Angelis erschien erst vergleichsweise spät auf der Bühne des Tangos (etwa Mitte der 40er Jahre). Durch seine Instrumentaltitel habe ich vor Jahren erst zum traditionellen Tango gefunden (inzwischen gefallen mir die Instrumentaltitel von de Angelis nicht mehr). Seine vokalen Titel sind - vorsichtig dosiert - allerdings eine Option für das letzte Drittel einer Milonga. Leider besteht auch hier - wie bei anderen dramatischen Stücken - die große Gefahr, dass Tänzer ihre 7-Meilen-Stiefel auspacken und mit riesigen Schritten über die Tanzfläche jagen. Jenseits dieser Einschränkungen schätze ich die vokalen Valses - besonders die Duette mit den Sängern Carlos Dante und Julio Martel - als eine schwungvolle Variante für die Abschnitte im 3/4 Takt.

Rodolfo Biagi, genannt Manos Brujas, spielte zunächst Klavier bei Juan d'Arienzo um dann gegen Ende der 30er Jahre sein eigenes orquesta típica zu gründen. Auch Biagi hat - neben zahlreichen Tangotiteln - Valses und Milongas eingespielt. Unter der Vielzahl seiner vokalen Solisten seien hier stellvertretend nur Teófilo Ibañez, Jorge Ortiz und Alberto Amor genannt. Seine energiegeladene Spielweise mit z.T. atemberaubende Soli-Stellen des Klaviers sind die virtuellen „Energieriegel“ einer Milonga. Ich bin vorsichtig, ihn zu früh am Abend zu spielen.

Miguel Caló konnte aus den Vollen schöpfen - eine schier unerschöpfliche Auswahl an großartigen Musikern stand ihm zur Verfügung. Er schaffte es, u. a. mit Raúl Berón einzigartige sanfte Tangos einzuspielen (für mein Empfinden konnte Berón später - weder mit Demare noch mit Troilo - an diese Erfolge anknüpfen). Etwas vorsichtig sollte man beim Spielen der späten Tangos mit dem großartigen Alberto Podestá sein; es ist sehr energiereiche, fast dramatische Musik und so etwas kann zu Kollisionen auf der Tanzfläche führen, weil manche Tänzerinnen und Tänzer sich inspiriert fühlen, riesige Schritte zu machen.

Francisco Canaro zeichnet zunächst nicht unbedingt die musikalische Qualität seiner Werke, eher die beeindruckende Anzahl seiner Einspielungen aus. Er hat ein Diskografie von ungefähr 4.000 Titeln möglich gemacht. Mit seinen späteren Werken (praktisch sein gesamtes Schaffen in den 40er Jahren) habe ich große Schwierigkeiten - ich spiele sie nie in der Milonga. Sein instrumentales Frühwerk (hauptsächlich die 30er Jahre) und seine ersten vokalen Einspielungen mit Roberto Maida und Ernesto Famá gehören jedoch zum Kern jeder Milonga.

Julio de Caro würde ich dann doch als einen Sonderfall einstufen. Seine Musik ist großartig, aber komplex und darüber hinaus weitgehend unbekannt. Ganz selten wage ich es, im letzten Drittel einer Milonga eine Tanda zu spielen. Allerdings sollte man immer im Hinterkopf behalten, dass es ohne de Caro und sein Ensemble vermutlich keine Alternative zur Guardia Vieja gäbe, insofern sollte man sein Schaffen auf dem Schirm behalten und immer wieder überprüfen, ob diese Musik nicht irgendwann in das eigene DJing-Repertoire passt.

Lucio Demare, ebenfalls ein begnadeter Pianist, hat unvergessene Tangos komponiert und aufgeführt (legendär ist z. B. Malena). Für mich ist Demare ein typischer Vertreter des Tangos in den 40er Jahren. Seine Tangos (und auch seine Valses) sind immer eine Option für den Hauptteil einer traditionellen Milonga. Bei seinen Sängern hat man die Wahl zwischen dem bereits erwähnten Raúl Berón, Juan Carlos Miranda und Horacio Quintana.

Edgardo Donato spielte mit seinem Orchester und diversen Sängern viele Titel ein. Sein Stil würde ich ich als elegant, italienisch beschwingt bezeichnen. Gerade seine vokalen Duette (z.T. auch Terzette) mit den Sängern Felix Guiterez, Horacio Lagos, Romeo Gavio und der Sängerin Lita Morales sind in vielen Milongas sehr beliebt. Und weil es hier gerade passt: Lita Morales ist als Sängerin in gewisser Weise eine Ausnahme. Sie ist nicht so berühmt wie beispielsweise Ada Falcón - deswegen steht sie nicht so dicht am Mikrophon und man hat als Tänzerin bzw. Tänzer noch eine Chance die begleitenden Instrumente zu hören und tänzerisch zu interpretieren. Insgesamt bin in mit der Zeit etwas Donato-müde geworden, zusätzlich nervt mich manchmal das phasenweise kaum zu überhörende Akkordeon... aber das würde ich als persönlichen Geschmack einstufen - es wird sich bestimmt wieder ändern.

Roberto Firpo ist auch ein Sonderfall: Zu den Aufnahmen mit seinem Cuarteto habe ich bisher überhaupt keinen Zugang gefunden. Ich spiele sie nur ganz selten in der Milonga. Die Aufnahmen mit seinem Orchester wähle ich häufiger aber in der Gesamtschau betrachtet immer noch selten. Es ist ein seltsames Verhältnis, das ich zu diesem Künstler habe. Ich sehe seine Verdienste um den Tango (er hat dem Klavier im Tango erst richtig zum Durchbruch verholfen), mit seiner Musik habe ich mich wahrscheinlich noch nicht intensiv genug auseinandergesetzt.

Osvaldo Fresedo ist einer der routiniertesten Orchesterleiter im Tango gewesen. Sei erstes Ensemble hatte er bereits in den 20er Jahren also lange vor d'Arienzo und all den anderen. Markenzeichen seiner Tangos sind häufig der Einsatz von Harfe, Vibrophon und später auch perkussiven Instrumenten (keinesfalls zur Vorgabe eines beats sondern zur Akzentuierung markanter Stellen im Stück). Ohne jeden Zweifel sind seine vokalen Tangos mit dem Sänger Roberto Ray ein Höhepunkt jeder Milonga, aber auch seine späteren Sänger waren z.T. umwerfend. Das Repertoire ist so umfangreich, dass man keine Mühe bei der Auswahl hat.

Pedro Laurenz hat nur eine vergleichsweise kleine (aber sehr feine) Auswahl seines Schaffens auf Schellack eingespielt. Die Musik hat es in sich, aber ich sehe Laurenz in seinem Musizieren als einzigartig. Ob es eine vokale Tanda mit Juan Carlos Casas, Carlos Bermudez, Jorge Linares oder Alberto Podestá ist, oder aber ein instrumentales Set. Laurenz bringt Virtuosität in der Musik - vielleicht springt diese Virtuoität auf die Tänzerinnen und Tänzer über.

Francisco Lomuto hat allein durch den Einsatz dunkel klingender Holzbläser in seinen Aufnahmen eine neue Klangfarbe in den Tango gebracht. So hört man das sonore Schnurren der Baßklarinette in so manchen Stücken deutlich heraus. Er hat ein solides Repertoire - u.a. mit den Sängern Fernando Diaz und Jorge Omar auf Schellack eingespielt.

Enrique Rodriguez ist nicht nur ein weiterer „Vollsortimenter“ (im oben beschrieben Sinne), er wird auch ab und zu mit einer Tanda Foxtrott in der Milonga gespielt. In den späten 30ern arbeitete er mit dem Sänger Roberto "el chato" Flores zusammen, später sang Armando Moreno mit der Formation. Rodriguez spielt in charakteristischer, leicht beschwingt bzw. fröhlicher Art und Weise. Eine Tanda passt eigentlich an jeder Stelle des Abends. Ich persönlich halte allerdings die Rodriguez-Tanda häufig ein wenig zurück. Für mein Empfinden ist die Musik von Rodriguez wie kaum andere Musik in der Lage, eine festgefahrene Ronda loszueisen und wieder Bewegung in die Runde zu bringen, deswegen spare ich ihn mir manchmal auf.

Ricardo Tanturi arbeitete mit zwei sehr unterschiedlichen Sängern zusammen. Zunächst sang Alberto Castillo, ein echter Pop-Star seiner Zeit mit kraftvoller Stimme. Später (nachdem Castillo das Orchester verlassen hatte um eine Solo-Karriere zu verfolgen) wurde Enrique Campos verpflichtet. Beide Sänger sind (neben den instrumentalen Erfolgen) hervorragend für eine Tanda geeignet, allerdings ist bei den Interpretationen mit Enrique Campos u. U. Vorsicht angebracht. Es gehört zu seinen Eigenarten, phasenweise in der Rhythmik komplett neben den restlichen Orchester zu liegen - andere Akzente zu setzen. Das kann möglicherweise Tänzerinnen und Tänzer, die noch nicht so lange im Tango sind, überfordern.

Das Orquesta Típica Víctor bildet eine weitere Besonderheit. Es war die Tango-Formation eines Schallplatten-Labels und trat (soweit ich weiß) nicht in den Milongas der damaligen Zeit auf. Gleichwohl hat man beim Label RCA Víctor keinesfalls gespart, es waren wirklich gute Musiker (heute würde man vielleicht von „Studiomusikern“ sprechen). Im Umfeld des Orchesters - häufig OTV abgekürzt - gab es ein Vielzahl von Künstlern und Formationen, die ähnlich spielten bzw. es gab personelle Überschneidungen. So war beispielsweise Adolfo Carabelli neben seiner Tätigkeit mit eigenem Orchester auch lange Zeit künstlerischer Leiter vom OTV. Aber damit ist das Verwirrspiel noch lange nicht zu Ende, das OTV trat auch von Zeit zu Zeit unter anderen Namen auf, so z.B. als Orquesta Típica Portena. Die Details sind zu umfangreich für diesen Artikel.

Das sog. Rand-Repertoire

Neben den etwas ausführlicher dargestellten orquestas gibt es noch eine ganze Reihe von Ensembles, die zum Teil auch sehr hörenswerte Titel eingespielt haben. Diese Titel werden seltener in den Milongas gespielt. Trotzdem können ein oder zwei Tandas dieser Formationen eine traditionelle Milonga abrunden. Ich liste hier einfach einmal kurz ein paar Namen auf: Orquesta Típica Brunswick, Luis Petrucelli, Juan „Maglio“ Pacho, Ciriaco Ortiz, Cayetano Puglisi, Ricardo Malerba, José Garcia, Domingo Federico, Francini-Pointier, Alfredo Gobbi, Quinteto Real ... diese Liste ließe sich beinahe mühelos um einige Namen erweitern. Wenn ich gefragt werde, dann rate ich instinktiv zu größerer Vorsicht. Natürlich kann man in einer gut laufenden Milonga auch einmal „neue“, d. h. weniger geläufige Tandas ausprobieren - man sollte es aber nur sehr sparsam dosieren. Eine, maximal zwei Tandas aus dem Rand-Repertoire können auflockern - auf der anderen Seite besteht aber auch die nicht zu unterschätzende Gefahr, dass man als DJane bzw. DJ den Abend irreparabel zerstört. Vielleicht ist die Frage nach der eigenen Motivation hilfreich. Will man als DJ brillieren und sein umfangreiches Repertoire vorführen, dann sollte man es lieber lassen. Orientiert man sich an den Tänzerinnen und Tänzern und glaubt, es würde allgemein gut aufgenommen, so sollte man einen vorsichtigen Versuch wagen und sehr genau beobachten, was passiert. Solche Erfahrungen helfen der DJane, dem DJ für spätere Milongas weiter.

Tempo, Energie und Charakter der Musik modulieren...

Nachdem oben gezeigt wurde, welche Prinzipien bei der Anordnung der Tandas angewendet werden können (Abfolge von Tango, Vals und Milonga; Wechsel von instrumentalen und vokalen Tandas; verschieden Funktionen der einzelnen Zeitabschnitte einer Milonga) und nun im Telegrammstil einige Orchester vorgestellt wurden, wird es nun Zeit auf die Anordnung der Orchester in der Milonga einzugehen. Aus den kurz skizzierten Charakteriken der einzelnen Ensembles geht es ja schon zum Teil hervor: Es gibt gute und nicht so optimale Plätze für eine bestimmte Tanda eines Orchesters am Abend. Neben der groben Einordnung hilft aber immer auch ein Blick auf die „unmittelbare Nachbarschaft“ einer Tanda. Ich persönlich versuche, Abwechslung in die Milonga zu bringen, vermeide also in unmittelbarer Abfolge, Tandas gleicher bzw. ähnlicher Energie zu spielen. So verbietet sich für mich beispielsweise, eine Biagi-Tanda unmittelbar nach einer d'Arienzo-Tanda zu spielen. Ich habe einmal erlebt, dass nach Donato-Milongas erst eine d'Arienzo-Tanda und anschließend Biagi gespielt wurde - es war für mein Empfinden immer eine ähnliche Energie und für meine Wahrnehmung entstand etwas Langeweile. Und einen weiteren Aspekt: Ähnlich groß ist die Gefahr, etwas nicht optimal zu gestalten, wenn man anstatt zu wenig, zu viel Kontrast in zwei aufeinanderfolgenden Tandas ausgewählt hat. Ich würde beispielsweise nie eine lyrische Fresedo/Ray oder Canaro/Maida-Tanda in unmittelbarer Nachbarschaft zu einer energetischen Milonga-Tanda spielen. Es geht also in der musikalischen Gestaltung der Milonga um ein Modulieren, einen spielerischen Umgang mit unterschiedlichen Energien - einen konsequenten Anstieg über den gesamten Abend, also die strenge Sortierung der Tandas nach Entstehungszeit oder Energie, wäre für meinen Geschmack langweilig.
Und einen weiteren Gedanken möchte ich an dieser Stelle formulieren: Ich nehme häufig wahr, dass DJanes und DJs im ersten Drittel eines Abends fundamentale „Fehler“ machen und diese sich später dramatisch auswirken. Ich will hier zwei Punkte kurz erwähnen. 1. eine zu energetische Eröffnung eines Abends: Versucht eine DJane bzw. ein DJ sehr energetisch einen Abend zu eröffnen (und verzichtet auf eine „saubere“, gut strukturierte Basis), so kann es im Verlauf des Abends zu Ermüdungserscheinungen bei den Tänzerinnen und Tänzern kommen, zum Teil kann man auch eine extreme Unruhe in der Ronda beobachten. 2. Verkünstelt sich eine DJane bzw. ein DJ im ersten Drittel und spielt weitgehend unbekannte Stücke, so kann es passieren, dass der „Funke nicht überspringt“ und die Tänzerinnen und Tänzer einfach sitzen bleiben und mit der Musik nichts anfangen können. Diese DJanes und DJs haben zwar in vielleicht eindrucksvoller Weise ihr Wissen bzw. die breite ihre Musiksammlung vorgeführt - sie haben aber den Kern ihrer Aufgabe nicht verstanden: Sie sind in letzter Konsequenz Dienstleister für eine Gruppe von Tangueras und Tangueros.

Ein paar Anmerkungen zu Traditionen vs. persönlichem Stil

Manchmal bin ich erstaunt, dass immer wieder Diskussionen aufflammen, ob wir denn alles „so wie in Buenos Aires“ machen müssen. Worum es bei diesen Beiträgen geht, ist mir niemals so ganz klar geworden. Ich vertrete den Standpunkt, dass ein sorgsamer Umgang mit einem fremden Kulturgut vielleicht nicht übertrieben ist. Auch ich tanze z. B. eine milonga-beendende Cumparsita nicht immer, aber als DJ lege ich sie trotzdem am Ende meines Sets jedesmal auf. Natürlich kann man lange über die Frage diskutieren, ob eine Tango-Tanda 4 oder 5 Stücke, eine Vals-Tanda drei oder vier Stücke lang sein soll. Für mich sind aber die Gebräuche aus Buenos Aires keinesfalls strenge Regeln sondern eingeübte Praxis und ich stehe auf dem Standpunkt, dass die Übernahme dieser Bräuche nicht ein blindes Befolgen abstruser Regeln ist, sondern vielmehr begleitende Maßnahmen für ein einheitliches Gerüst für die weltweit wachsenden Zahl von Tangueros und Tangueras darstellen. In bestimmten Fragen haben sich Konventionen durchgesetzt und ich bin mittlerweile immer häufiger der Ansicht, es ist in gewisser Art und Weise „typisch deutsch“ diese Konventionen wieder und wieder in Frage zu stellen.

Einige ungefähre Zahlen zur Verdeutlichung

In Zeitalter der Épocha de Oro gab es in Buenos Aires etwa 500 bis 600 Ensembles, die regelmäßig Tango spielten. Davon sind je nach Zählweise 2 oder 3 Dutzend Gruppen heute noch bekannt (hauptsächlich, weil es Schallplattenaufnahmen gibt - eine bemerkenswerte Ausnahme ist das legendäre Sexteto von Elvino Vardaro und Osvaldo Pugliese: obwohl es keinerlei Schallplattenaufnahmen gibt, wissen wir heute noch von dieser Formation). Diese 25 - 35 Gruppen haben etwa 15.000 Titel eingespielt - von denen würde ich etwa 2.500 bis 3.000 als geeignet für die Milonga einstufen (diese Zahl ist subjektiv, vielleicht sind manche DJs der Meinung, es wären mehr, für andere DJs sind weniger Titel brauchbar). Etwa die Hälfte dieser Titel, also ca. 1.500 Stücke sollte nach meiner Einschätzung eine erfahrene DJane, ein erfahrener DJ kennen und nach wenigen Takten den Titel und den Interpreten (vielleicht auch noch ungefähr das Jahr der Aufnahme) nennen können. Etwa ein Drittel der milongatauglichen Titel sind instrumental, die restlichen Stücke sind mit Gesang; jeweils rund 300 Titel sind Vals bzw. Milonga, d.h. von den Stücken für die Milonga sind 80% Tango und jeweils 10% Vals bzw. Milonga.

Für eine fünfstündige Milonga benötigt man über den Daumen gepeilt ca. 110 Titel (ein großer Zyklus TVTTMT dauert ziemlich genau eine Stunde, das sind 4 * 4 = 16 Tangotitel, 3 Valses und 3 Milongas. Also insgesamt 22 Titel). Damit ist für meine Begriffe die periodisch fast gebetsmühlenartig vorgetragene falsche Behauptung von den „immer gleichen Titeln“ in der traditionellen Milonga widerlegt.

Man kann es auch alternativ über die Tandas einmal durchrechnen: Im Text wurde gezeigt, dass die „großen Vier“ und das Kernrepertoire insgesamt 19 Orchester ergeben (dazu käme u.U. noch das „Randsortiment“). Von jedem Ensemble gibt es neben den instrumentalen Titeln meist auch mindestens zwei Sänger (manchmal auch drei oder mehr). Für mich sind die Sänger meist so charakteristisch, dass sie eine andere Nuance, eine andere Färbung des Klangs begründen (als Beispiel mag man für sich selbst einmal Roberto Maida und Ernesto Famá bei Francisco Canaro hören - der Charakter, die Energie des Orchesters ist komplett anders; dem Sänger kommt also eine tragende Rolle zu). Somit ist es also mühelos möglich eine abwechselungsreiche Milonga ohne Wiederholungen zu gestalten.

Abschließende Lektüre-Hinweise

Zunächst weise ich gerne noch einmal auf die 25 goldenen Regeln für DJanes und DJs im Tango Argentino aus dem zweiten Teil des Interviews mit Christian Tobler hier im Blog hin. Ich halte diese Zusammenstellung von Hinweisen immer noch für großartig und extrem hilfreich. Ein wiederholtes Durcharbeiten dieser Regeln ist immer eine guter „Benchmark“ für das eigene Arbeiten.

Außerdem empfehle ich als quasi Pflichtlektüre für angehende DJane und DJs (und nicht nur für diese) das grandiose Buch von Michael Lavocah „Tango Stories: Musical Secrets“ (eine Rezension habe ich hier im Blog verfasst). Das Buch gibt es mittlerweile in einer überarbeiteten deutschen Ausgabe: „Tango-Geschichten: Was die Musik erzählt“ (zu beziehen direkt über die Website des Autors). In diesem Buch werden viele der hier nur äußerst kurz vorgestellten Orchester in großer Ausführlichkeit besprochen.

Es gibt viele Möglichkeiten online nach Tanda-Beispielen zu schauen. Ich möchte stellvertretend eine Adresse erwähnen. Der finnische Tango-DJ Antti Suniala schreibt ein Blog „Tanda of the week“. Auch wenn im wesentlichen konkrete Tandas vorgestellt werden (dieses Thema hebe ich mir für einen gesonderten Artikel auf), bietet die Seite doch eine gute Möglichkeit, in verschiedene Tandas hinein zu hören und sich ein Bild von den Charakterunterschieden der einzelnen Orchester zu machen.

Ich habe diesen Text sehr subjektiv geschrieben, es ist eine Beschreibung meines Wegs, meiner Ansichten. Vielleicht ergeben sich weitere interessante Aspekte im Verlauf einer möglichen Diskussion. Für die Gestaltung der Feinstruktur, also für den Aufbau einer Tanda muss ich alle Leserinnen und Leser auf einen späteren Artikel vertrösten.